Страница 5 из 12

Глава 4 МАЭСТРО ИТАЛЬЯНСКОЙ РЕВОЛЮЦИИ

Верди отражает в себе свою национальность и свою эпоху. Он голос современной Италии... Италии смелой и пылкой до неистовства.
А. Серов

В этот январский день 1849 года в Риме было по-весеннему тепло и солнечно. Масса людей в ярких цветных одеждах затопила улицы «вечного города». На древних портиках, на сверкавших мрамором домах, на мостах через Тибр — всюду развевались трехцветные полотнища. Цвета национального флага — зеленый, белый и красный — символизировали надежду, чистоту помыслов и кровь итальянцев, пролитую за освобождение родины.
Наконец-то римляне вздохнули полной грудью. Уличные бои закончились победой. Папа римский Пий IX, напуганный революцией, бежал из Ватикана. Непривычно было видеть вход в резиденцию его святейшества без вооруженной охраны — гвардейцы-швейцарцы тоже исчезли. Ни одного чужеземного мундира не осталось в столице Италии.
Рим ликовал. Громко назывались имена народных героев Джузеппе Гарибальди и Джузеппе Мадзини. Еще вчера о них говорили шепотом, опасаясь австрийских жандармов. Их речи и статьи печатались в тайных типографиях. Газета «Молодая Италия», издаваемая Мадзини, привозилась контрабандой из Франции. А сегодня улицы гремели музыкой. С особенным воодушевлением исполнялся революционный гимн «Звучи, труба! И мы смело пойдем в бой!», написанный самым любимым в Италии маэст-ро — Джузеппе Верди.
По всему городу были расклеены афиши. Они оповещали, что 27 января 1849 года в римском театре «Арджентина» впервые представлена будет героическая опера Верди «Битва при Леньяно». Здание театра брали приступом, точно так же, как атаковали папский дворец. Зал был набит до отказа. Возбужденные зрители облепили барьеры лож, забили проходы в партере, выплеснулись на авансцену. Они проникли даже за кулисы. Театр бурлил и кипел, как море в штормовую погоду.
Первые же звуки увертюры в ритме военного марша были приняты с восторгом. А когда мужской хор запел «Да здравствует Италия!», зал в едином порыве встал с мест и повторял этот призыв. На сцену летели кошельки, драгоценности, шляпы, плащи и шпаги.
Зрители словно не замечали страданий влюбленных, на которых была построена интрига оперы. Только революционным песням хора, героическим гимнам аплодировали итальянские патриоты. И хоть события спектакля происходили в далекие времена, в 1176 году, музыка вдохновляла римлян на борьбу сегодня.
Многие сцены оперы бисировались, а последний акт был повторен полностью. Он завершался известием о победе римлян над войсками Барбароссы. Герой оперы Арриго, смертельно раненный в бою, умирал, целуя священное знамя родины. Это была клятва на верность великим идеалам освобождения.
Неистовыми аплодисментами вызывали на сцену любимого маэстро.
Вива Верди! Вива Италия! — гремел зал.— Да здравствуют Верди и Италия!
В ложе, где прежде восседал австрийский наместник, находились Джузеппе Мадзини и Гоффредо Мамели — молодой поэт-революционер, сочинивший стихи к патриотическим гимнам «Звучи, труба!» и «Братья Италии».
Джузеппе Мадзини, горячий, порывистый, с вдохновенно горящими глазами выбежал на сцену и обнял Верди.

Джузеппе Верди. (1813-1901)
Рисунок Дж. Болдини.

То, что я и Гарибальди делаем в политике,— воскликнул он,— вы делаете в музыке! Теперь, как никогда, Италия нуждается в вашей музыке!
Самая лучшая сейчас музыка,— ответил Верди,— это музыка пушек! В эти минуты Италия поистине велика! Час ее освобождения пробил. Народ этого хочет, — а когда хочет народ, нет ничего, что могло бы ему сопротивляться!..
Италия ожидала своего звездного часа. И он настал. Через тринадцать дней после премьеры «Битвы при Леньяно» в Риме была провозглашена республика. Одним из руководителей ее стал Джузеппе Мадзини. Возглас «Вива Верди!» сделался лозунгом итальянской революции, как бы ее паролем, потому что, помимо прямого значения, он имел еще тайный смысл. «ВЕРДИ» расшифровывали по буквам как Виктор Эммануэль Ре (король) Д’Италии. На этого пьемонтского правителя патриоты возлагали большие надежды. Он должен был объединить разрозненную Италию в единое независимое государство. И даже тогда, когда реакция взяла верх, итальянские революционеры с риском для Жизни большими буквами писали на стенах домов: «ВИВА ВЕРДИ!»
Несколько веков Италия боролась за свою независимость. «И все эти вампиры в короне и в тиаре не смогли высосать ее крови,— восхищался Александр Герцен.— Удивительный народ!»
Вы, вероятно, хорошо знакомы с этим удивительным народом по роману Войнич «Овод» и новелле Стендаля «Ванина Ванини». Людей, подобных Оводу и Миссирилли, было немало среди итальянских патриотов. Их пример воспитал не одно поколение революционеров. Национальными героями были Гарибальди и Мадзини. Столь же высоко ценили в Италии и Джузеппе Верди.
Его музыка — вдохновенная, живая, пламенная — звала к подвигам. Именно такую музыку ждал Мадзини. В своем трактате «Философия музыки», выпущенном задолго до того, как Верди приобрел известность, вождь «Молодой Италии» обращался к некоему юноше, который придет с родных полей и вольет в итальянскую мелодию свежую кровь, сделает ее созвучной новой революционной эпохе.
Музыка — это духовный свет, — проповедовал Мадзини,— он освещает нам путь и ведет по нему: этот свет дает силу идее, воодушевляющей нас.
Вдохновленный призывами Мадзини, Верди оказался именно тем юношей, который воплотил в своей музыке идеалы «Молодой Италии». Из небольшого провинциального городка Буссето приехал он в Милан в 1839 году, в возрасте двадцати пяти лет. В его чемоданчике лежала партитура оперы «Оберто», старательно им самим переписанная по партиям. Два года назад он предлагал ее театру «Дукале» в Парме, но опера была отвергнута. В Милане его музыкой заинтересовалась юная примадонна театра «Ла Скала» Джузеппина Стреппони. При ее содействии опера Джузеппе Верди была принята к постановке в лучшем музыкальном театре Италии.
«Я представился Мерелли,— вспоминал композитор о своем посещении директора театра,— и тот без всякого обычного введения Поставил меня в известность, что он, принимая во внимание приветливые отзывы, поста вит мою оперу в ближайшем сезоне; что я должен быть только готов к некоторым изменениям... Это предложение можно было назвать блестящим в моих условиях. Юный, совершенно неизвестный музыкант, я нашел театрального директора, который имел мужество, без залога, каковой я даже не в состоянии был ему предоставить, поставить на сцене мое новое произведение».
17 ноября 1839 года в «Ла Скала» состоялась премьера первой оперы Верди «Оберто». Она произвела, по словам композитора, «приятное впечатление, но удивления не вызвала». Хотя музыканту было не так уж много лет, в его музыке, темпераментной и мелодичной, чувствовался будущий великий Верди. Мерелли заключил с молодым маэстро контракт еще на три оперы для «Ла Скала».
К осеннему сезону 1840 года Джузеппе Верди должен был написать новую оперу-буффа «Король на час». В основу либретто были положены приключения французского кавалера Бельфора, который вынужден был выдавать себя в Бретани за короля Польши, чтобы скрыть временное отсутствие настоящего монарха. В комедии было много трогательных и забавных происшествий — что стоила только дуэль, где оружием служили бочки с порохом!
Сочинение комической оперы требовало от композитора хорошего расположения духа, веселости и беззаботности. Но как раз этот период оказался для Верди самым тяжелым в жизни. Один за другим умерли двое маленьких детей, а вскоре скончалась и любимая жена Маргерита. Убитый горем, молодой маэстро должен был выполнить условия контракта, предоставить оперу к назначенному сроку. И 5 сентября 1840 года, через два с половиной месяца после смерти жены, в «Ла Скала» шел «Король на час».
Оперу освистали. Не было ни единого вызова автора. Первый спектакль оказался последним. Позднее Верди с горечью писал:
«Публика расправилась с оперой несчастного молодого человека, больного, взятого в тиски сроком договора, с сердцем, истерзанным ужаснейшим горем. Все это было известно публике, но никак не сдержало проявления ее грубости».
Верди твердо решил навсегда расстаться с композицией и зарабатывать на жизнь преподаванием музыки. Он закрылся в своей жалкой ком натушке и нечасто выходил из дому. Однажды в тоскливый зимний день Верди, в одну из редких своих прогулок, столкнулся на улице с Мерелли.
Импресарио чуть ли не силой затащил музыканта в театр и втиснул в карман новое либретто.
Изумительно!.. Грандиозно!..— кричал экспансивный директор,— Совершенно необычно!! Напряженные и величественные драматические ситуации, чудесные стихи! Возьми его! Читай!..
На что мне оно? Нет, нет, нет! Я не в состоянии читать оперные либретто.
Ах! Либретто же не сделает тебе больно. Прочитай его! При случае вернешь...
Возвратись домой и кляня весь мир, Верди швырнул рукопись на стол. Она открылась на странице со стихами «Лети же, мысль, на крыльях золотых». Это был парафраз из библии — книги, которую Верди любил читать в мрачном одиночестве. Текст захватил композитора. К утру он уже знал либретто наизусть. И все же принес рукопись обратно в театр.
Что, не правда ли, прекрасно? — спросил Мерелли.
Очень хорошо!
Ну!.. Так положи это на музыку!
И во сне не желаю иметь дело с музыкой!
Положи это на музыку, я тебе сказал, положи это на музыку!
После долгих колебаний Верди все же написал оперу на это либретто.
Называлась она «Набукко».
Новое произведение Верди было встречено с энтузиазмом всей труппой «Ла Скала». На репетиции оперы приходили даже плотники и костюмеры, чтобы послушать столь захватывающую музыку.
Премьера «Набукко» 9 марта 1842 года стала событием. Библейская легенда о страданиях и борьбе угнетенного народа была необычайно созвучна тому времени. Италия находилась накануне революции 1848 года. В страстных хорах народа, похожих на гимны, были выражены мысли и чувства, близкие соотечественникам молодого композитора. А пророчество одного из героев оперы — жреца Захарии — о падении Вавилона, недвусмысленно намекавшее на неминуемый крах иностранного владычества в Италии, вызвало патриотическую демонстрацию в театре. Это было боевое крещение будущего «музыкального Гарибальди».
Никогда не забыть Верди ощущение восторга, счастья, когда публика властно потребовала его на сцену. 3600 человек, заполнивших зал, пели вместе с хором и солистами мелодию, ставшую потом бессмертной: «Лети же, мысль, на крыльях золотых». Головы зрителей, словно волны могучего прибоя, колыхались в такт мелодии. Многочисленные свечи, умноженные зеркалами, дрожали от могучих звуков. Шесть ярусов были украшены красными гвоздиками. Они напоминали капли крови, пролитой патриотами Италии в неравной борьбе с захватчиками. Повсюду возбужденные лица, горящие глаза. Сотни рук подхватили композитора и вынесли из театра, как триумфатора в древнем Риме. Спектакль «Набукко» шел 65 вечеров подряд. Такого успеха не было в «Ла Скала» со времен триумфов Джоаккино Россини. «Этой оперой,— утверждал Верди,— по существу началась моя артистическая карьера».
Через год, 11 февраля 1843 года, в «Ла Скала» впервые была показана еще одна опера Верди «Ломбардцы в первом крестовом походе». Действие спектакля происходило тоже в далекие времена, но миланцы чтили заслуги древних ломбардцев. Часть сцен развертывалась на площадях Милана (столицы Ломбардии), сохранивших в неприкосновенности прежний вид. События истории снова как бы приблизились к современности. Хор ломбардцев в финале оперы звучал призывом к восстанию.
Австрийская цензура не могла забыть, как была встречена премьера «Набукко». Она пыталась вытравить из текста все недозволенное. Архи епископа Миланского возмутило изображение на сцене религиозной про цессии. Он потребовал исключения из спектакля церковных обрядов. Конечно, это был только предлог для того, чтобы снять оперу с репертуара Верди твердо отстаивал свои авторские права. Благодаря дипломатии Meрелли конфликт удалось сгладить незначительными поправками. Борьба с цензурой и архиепископом (австрийцем по национальности) усилила интерес миланцев к премьере. Огромная толпа уже с трех часов дня собралась на площади перед «Ла Скала». Спектакль «Ломбардцы» превратился в революционную демонстрацию. Небывалый успех сопровождал все 27 представлений новой оперы Джузеппе Верди.
Героические мотивы звучали и в других операх, написанных композитором в годы подъема революционного движения, так называемого Рисор джименто (эпохи обновления Италии). Верди опирался на могучие творения Гюго, Байрона, Вольтера, Шекспира, Шиллера, трагедии которых он перерабатывал для своих музыкальных сочинений. Его оперы «Эрнани», «Атилла», «Макбет», «Разбойники», «Жанна д’Арк», «Луиза Миллер», созданные по произведениям классиков мировой драматургии, поднимали героический дух народа. Вся Италия пела мелодии Верди. Его хоры становились народными песнями.
Накал музыки Верди—это вулканическая атмосфера борьбы! восхищались современники композитора.
Этот период «бури и натиска» в творчестве Верди завершился триум фом оперы «Битва при Леньяно» в римском театре «Арджентина», о которой мы уже рассказывали в начале главы.
Римская республика просуществовала всего несколько месяцев. Папе Пию IX удалось с помощью иноземных войск вновь занять свой престол в Ватикане. Австрийцы и французы опять хозяйничали в стране. По ело вам Ф. Энгельса, они грабили Италию, вывозя людей, художественные ценности, продовольствие. Огнем и мечом восстанавливали свое господство иностранцы. Но итальянские патриоты продолжали бороться, несмотря ни на что.

Итальянские патриоты пишут на стене дома в Милане лозунг «Вива Верди!». С рисунка 1859 г.

Джузеппе Верди и Виктор Морель — Яго перед премьерой оперы «Отелло».

Граф ди Луна — Пьеро Каппуччилли, Азучена — Джульетта Симионато в спектакле театра «Ла Скала» «Трубадур» Верди. 1964 г.

Эских декорации к спектаклю театра «Ла Скала» «Трубадур» Верди. Военный лагерь. Ходожник Николай Бенуа.

Герцог - Сергей Лемешев. Опера Верди «Риголетто».

Не сложил своего оружия и Джузеппе Верди. В его арсенале были звуки, мелодии, но они казались врагам страшнее пушек. В самые тяже ые для Италии годы, когда в переполненных казематах томились патриоты, «музыкальный Гарибальди» создал свои лучшие оперы, прославлявшие подвиг во имя человечности: «Риголетто», «Травиата» и «Трубадур». Герой последней — поэт Манрико, воспитанный среди вольных цыган,— воплощал в себе самые примечательные черты итальянских революционеров. Это был подлинно народный герой.
В день премьеры «Трубадура» в римском театре «Аполло», 19 января 1853 года, река Тибр вышла из берегов и затопила многие улицы столицы. Но стихийное бедствие не остановило римлян. С раннего утра они окру жили театр, стремясь во что бы то ни стало попасть на спектакль. Никакие преграды — ни природные, ни полицейские — не смогли сдержать этот поток.
События оперы «Трубадур» происходят в Испании в начале XV века. В те времена на Пиренейском полуострове все кипело, как в Италии в середине прошлого столетия, когда создавалась онера. Народные повстанцы поднялись против феодалов. Манрико возглавил восставших. Им противопоставлен знатный рыцарь граф ди Луна. Борьба осложняется личными мотивами. Ди Луна и Манрико влюблены в прекрасную Леонору. Девушка предпочитает пылкого и отважного трубадура Манрико. Между соперниками возникает поединок. Манрико сразил врага, занес было меч для последнего удара, но какая-то неведомая сила заставила трубадура пощадить соперника.
Войска графа осадили крепость, где укрылись Манрико и Леонора Молодые люди готовятся к свадьбе. Графу удалось ворваться в крепость. Он заключил Манрико и его мать Азучену в темницу.
Леонора умерла, приняв яд, а трубадура казнили. Когда казнь была уже совершена, цыганка, считавшаяся матерью Манрико, сообщила графу, что юноша — его брат. Еще ребенком оказался он среди цыган. Его похитила она, Азучена, мстя за свою мать, сожженную на костре. Она хотела сжечь мальчика, но по ошибке бросила в костер собственного сына. Брат графа остался жив. И его ди Луна только что казнил.
Не правда ли, ужасов хоть отбавляй?
Не надо слишком строго осуждать либретто оперы...— В наш разговор включился сам Верди.— Автор либретто, бедный Каммарано, умер, так и не закончив своей работы... Да, многие говорят, что опера слишком мрачна и в ней чересчур много смертей. Но в конце концов, смертью наполнена вся жизнь... Что происходило в моей стране, когда я работал над оперой? Всюду — кровь, убийства, казни... Но смерть смерти рознь. Смерть за родину — это прекрасно! Если вы заметили, я всегда пишу оперы о современности, хотя действие их происходит, как правило, в далекие времена. Этот «исторический маскарад» позволяет мне, минуя цензуру, говорить о событиях, происходящих в мое время. Что может устоять против штыков! Отмщение — вот главное в моей опере. Отмщение тира нам! Я даже хотел назвать оперу «Цыганка», потому что Азучена в ней главная героиня. Это характер своеобразный и новый. Две великие страсти владеют этой женщиной — любовь дочерняя и любовь материнская... Она мстит графу за мать...
Под словом «мать» вы разумеете еще и нечто иное, не правда ли, маэстро? Не только женщину, родившую и воспитавшую ребенка, но и мать-родину. Когда Азучену ведут на костер, Манрико, собирая повстан цев, поет свою страстную кабалетту — небольшую арию, написанную в стремительном темпе марша. Кабалетта словно начинена порохом, и нужна лишь искра, чтобы произошел взрыв.

Дикие звери, пламя тушите.
Иль вашей кровью пламя залью!
Сын был я верный до нашей встречи.
И мать спасу я иль сам умру!

Ведь Манрико поет не только об Азучене, которую надо спасти от костра, но и о матери-родине, за свободу которой тоже надо бороться. Не случайно Манрико поддерживает хор повстанцев:

К оружью! К оружью!
К оружью, все вперед!
На помощь мы все идем.
С тобой победим или умрем!

Ваши соотечественники, уважаемый маэстро, отлично понимали, что означали слова «многострадальная мать», «с тобой победим или умрем», «вашей кровью пламя залью». Это призыв спасти отчизну от «злобных тиранов».
Возможно, вы правы. И я горжусь, что кабалетту Манрико в Италии пели как революционную песню. С нею шли на баррикады, боролись и побеждали!
Хочется вспомнить слова Серова, который сказал, что опера «Труба дур» вся насыщена мятежным духом. Она вся — страсть и порыв. Сила и энергия этой музыки не оставляла равнодушным ни одного патриота, преданного музыке и свободе!
Свободолюбивые идеи Рисорджименто, воплощенные в огненной музыке Верди, были близки передовым людям России прошлого века.
«Если и есть музыка, не подходящая к белому галстуху и вырезному лифу,— писал русский критик Ларош,— так это музыка Верди! Ей место перед слушателями в блузах и с замозоленными руками, в атмосфере табачного дыма и социального протеста».
Русская цензура при постановке опер Верди пыталась ослабить их революционное воздействие на слушателей. Она заставляла театры делать сокращения, переименовывала оперы, изменяла слова, казавшиеся ей крамольными, но сама музыка с ее взрывчатой силой воодушевляла революционную молодежь на борьбу с любыми тиранами, в том числе и с самодержцем всероссийским.
«Трубадур» Верди был особенно популярен тогда в России. Сначала оперу в 1856 году показали итальянские артисты, а через три года ее выбрала для своего бенефиса замечательная русская певица Дарья Леонова. Она исполнила партию Азучены. Итальянский текст перевели на русский язык. Опера оказалась еще более «зажигательной». Даже Иван Тургенев, который не очень жаловал Верди, называя его «диким», восхищался «Трубадуром», особенно сценой в темнице: «...она удивительно хороша и поэтична».
Все наиболее популярные из двадцати шести опер, созданных Верди, с постоянным успехом шли и идут в нашей стране. Его «Риголетто», «Травиата», «Аида», «Бал-маскарад», «Дон Карлос», «Отелло» позволили нашим певцам создать образы, ставшие событием в истории театра,— такие, к примеру, как Герцог в исполнении Сергея Лемешева или Виолетта Валерии Барсовой. Партию Азучены в опере «Трубадур» великолепно пела Мария Максакова.
А в 1964 году московские зрители смогли познакомиться с итальянской постановкой «Трубадура». Спектакль привез на гастроли в СССР миланский театр «Ла Скала». В его стенах по сей день живут традиции, завещанные великим дирижером Артуро Тосканини. Музыкант всегда с большим уважением относился к партитурам опер, к замыслу композитора. По рукописям, письмам и воспоминаниям дирижер старался понять, что хотел сказать сам автор, а не его последующие истолкователи, которые со временем изрядно «засорили» партитуру своими редакциями. И опера под руководством Тосканини словно выздоравливала в руках заботливого целителя. Однако дирижер не ограничивался только точным воспроизведением нотных знаков и темпов, указанных композитором. Он не был копиистом автора. В музыкальном спектакле, оставаясь верным композитору, он умел создавать атмосферу подлинной жизни и раскрывал оперу глубже, тоньше и выразительней, нежели другие дирижеры.
Эти заветы Тосканини были воплощены в ласкаловской постановке оперы «Трубадур».
С первых же тактов оркестра — под резкие звуки труб и грохот литавр — слушатели попадали в атмосферу средневековья, суровую и неприютную. Впечатляющие декорации, выполненные в черно-белых тонах русским художником Николаем Бенуа, создавали ощущение холода. В этих огромных мрачных замках, за бойницами и решетками, жили и боролись люди, в чьих жилах текла горячая южная кровь.
Монументальны и недвижны были группы на сцене. Ничего лишнего, отвлекающего от музыки, от пения. Лишь изредка яркие цветовые пятна — будь то оранжевый шарф на острие шпаги или красные блики на шлемах воинов — врезались в этот сумрак, еще более подчеркивая темноту и статичность. Малоподвижность персонажей при активной внутренней жизни впечатляла больше, нежели суета на сцене. Внешней динамики не было в миланской постановке «Трубадура».
Только в картине, где действие перемещается в цыганский табор, все было пронизано светом, все сверкало и бурлило. Оформление здесь резко отличалось от обстановки других сцен — так же как вольная жизнь детей природы цыган разнилась от бесцветного существования за стенами феодальных замков.
В исполнении великолепных певцов Джульетты Симионато, Карло Бергонци, Габриеллы Туччи, Пьеро Каппуччилли герои оперы «Трубадур» предстали перед зрителями живыми людьми со сложными характерами — сильными и мужественными.
Для Джузеппе Верди оперы всегда были средством активно вмешаться в жизнь. Маэстро итальянской революции был борцом. Он постоянно находился в центре музыкальной и общественной жизни Италии, помогал стране добиться национального объединения не только за дирижерским пультом. На собственные деньги маэстро закупал за границей оружие для национальной гвардии родного города Буссето. В 1861 году Верди вошел в состав первого итальянского парламента. Будучи членом правительства, он добивался от государства дотации музыкальным театрам страны, помогал консерваториям.
Джузеппе Верди стремился поднять художественный уровень музыкальных спектаклей. Часто он сам ставил свои оперы.
Не ради того, чтобы потешить тщеславие, — говорил маэстро,— а для того, чтобы добиться подлинно художественного исполнения.
По существу Верди был первым оперным режиссером в Италии. Он умел обратить внимание актера на самое главное в решении образа.
Помни,— советовал он певцу Феличе Варези, исполнителю партии Макбета,— что дело происходит ночью: все спят, поэтому весь этот дуэт должен быть проведен почти шепотом, но тембр голоса должен быть глухим и способным вселить ужас в слушателей. И только как бы в порыве величайшего возбуждения Макбет произносит несколько фраз голосом громким и жестоким.
Когда нужно было, Верди сам выходил на сцену и показывал, как необходимо сыграть тот или иной эпизод в роли. Рассказывают, что однажды на репетиции в «Ла Скала» финальной сцены оперы «Отелло» семидесятитрехлетний композитор, неудовлетворенный исполнением певца Таманьо, выбежал на подмостки, выхватил у артиста кинжал и так правдиво пронзил себе грудь, а потом скатился по ступенькам, что всем показалось, будто маэстро и на самом деле убил себя. Когда же Верди, улыбаясь, поднялся, раздался вздох облегчения и — аплодисменты.
Джузеппе Верди необычайно тщательно работал с исполнителями. Ни одна, даже самая маленькая, роль не оставалась без внимания. И в результате спектакли, поставленные великим маэстро, оказывались самыми репертуарными в театре.
В национальный праздник превратилась премьера «Отелло» в «Ла Скала» — 5 февраля 1887 года. Всех поразил взрыв творческого гения старого композитора, молчавшего целых шестнадцать лет. Это был «новый» Верди — неожиданно молодой и по-старому мудрый. Опера потрясла мощью и свежестью музыкальных красок, глубиной раскрытия психологии действующих лиц.
А 9 февраля 1893 года на сцене миланского театра появился еще один шедевр позднего Верди — опера «Фальстаф». Композитору было почти 80 лет. После неудачи в далекой юности с оперой-буффа «Король на час» маэстро больше не писал комических опер, хотя не оставлял мечты и в этом жанре сказать свое слово. Три года трудился композитор над «Фальстафом» вместе с автором либретто — поэтом и композитором Арриго Бойто (он же был автором либретто «Отелло»).
Партию Фальстафа на премьере в «Ла Скала» исполнил французский певец Виктор Морель. Пользуясь советами Верди, он сумел передать глубокий «подтекст» каждой музыкальной фразы, в совершенстве овладел речитативом, внешне непритязательным, но необычайно точно передающим все оттенки душевного состояния героя. Оркестр, руководимый выдающимся дирижером Эдоардо Маскерони, донес до слушателей все тонкости гениальной партитуры. Впервые Верди был полностью удовлетворен постановкой своей оперы.
«Время чудесное, полное энтузиазма, когда мы дышали только Искусством!» — вспоминал маэстро репетиции «Фальстафа» в «Ла Скала».
Джузеппе Верди был самым великим композитором Италии — и преж де всего, потому, что вдохновенно выражал в своем творчестве надежды и чаяния своего народа.
Народ видел в Верди своего национального героя, подчеркивал норвежский композитор Эдвард Григ, и, кроме того, Верди был национальным художником до мозга костей. А это самое главное.

13 октября 2013 года

Книжная выставка к 200-летию со дня рождения Джузеппе Верди

7 октября 2013 года в отделе искусств Донецкой областной универсальной научной библиотеки имени Н. К. Крупской открылась книжная выставка к 200-летию со дня рождения Джузеппе Верди (1813-1901 гг.), выдающегося итальянского композитора и дирижера.

Среди музыкальных гениев мира выдающееся место принадлежит великому итальянскому композитору Джузеппе Верди - создателю многих оперных произведений, и сейчас волнуют нас своей героической направленности, эмоциональностью, страстными мелодиями.

На выставке представлены яркие и уникальные DVD - диски с видеозаписями оперных шедевров «Эрнани», «Набукко», «Аида», «Отелло», «Трубадур», «Травиата», «Риголетто» и «Фальстаф» в современных постановках на сценах театров Ла Скала, Метрополитен - опера и Венской оперы в исполнении оперных звезд нашего времени. Все диски можно посмотреть на компьютере в отделе.

Единственная монография о Джузеппе Верди на русском языке, написанная Л. Соловцов «Джузеппе Верди» (М., 1986) знакомит читателей с творческой страницей жизни мастера. В каждое из своих творений композитор вложил весь огонь своего сердца, могущество разума, величественную жажду свободы. Недаром современники называли Верди «маэстро итальянской революции», «маэстро борьбы».

Книга из проекта «Композиторы в квадрате» «Верди в квадрате» (М., 2008) предлагает афоризмы о жизни и творчестве Джузеппе Верди от выдающихся людей разного времени.

В качестве сюжетов для опер многие композиторы выбирали шедевры мировой литературы. Произведения великого английского драматурга Уильяма Шекспира оказались школой реалистической правды. В творчестве Шекспира Верди покоряло глубокое знание жизни, людей. Композитор предпочитал Шекспиру всех современных и античных авторов. О воплощении композитором шекспировских сюжетов, исполненных ярких идей и обучающих образов, говорится в книге Г. Орджоникидзе «Оперы Верди на сюжеты Шекспира» (М., 1967).

Итальянская опера 1840-1890 гг. была обязана Верди расцветом и мировым признанием. Детальный анализ лучших опер композитора в переплетении с биографией художника подается в книге Д. Тароцци «Верди» (М., 1984) с известной серии «Жизнь замечательных людей».

Издание из серии «Оперные либретто» «Риголетто» (М., 1990) рассматривает оперу как первую зрелую работу композитора, в которой он отошел от героической тематики и обратился к конфликтам, порожденным социальным неравенством. Главный герой оперы - Риголетто считается одним из самых ярких образов созданных Верди.

В этом году исполняется ровно 160 лет со дня первой постановки «Травиаты» в Венеции. Это первая в истории музыкального театра опера, в основе которой психологическая драма с сюжетом, который был взят из современной жизни. Историю создания и текст либретто оперы содержит издания из серии «Оперные либретто» «Травиата» (М., 1978).

Книга Поляковой Л. «Трубадур» Дж. Верди: Путеводитель по опере» (М., 1980) знакомит читателей с одним из произведений выдающегося итальянского музыкального драматурга.

Последней оперой выдающегося мастера, поставила финальную точку в его творчестве является «Фальстаф». Выдающийся немецкий композитор Рихард Штраус как-то сказал, что этому произведению суждено стать одним из величайших шедевров всех времен. Это мнение разделяет Т. Плохотина - автор статьи «Рождение шедевра: «Фальстаф» Верди в письмах и критических обзорах современников» («Музыкальная жизнь», 2011, № 4, С. 28-31).

На выставке также представлены нотные сборники выдающихся произведений композитора. Выставка продлится до 21 октября.

По информации Донецкой областной универсальной научной библиотеке имени Н. К. Крупской.

«Как всякий могучий талант, Верди отражает в себе свою национальность и свою эпоху. Он - цветок своей почвы. Он - голос современной Италии… Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями; Италии, смелой и пылкой до неистовства». Эти слова были написаны известным русским композитором и музыкальным критиком А. Серовым по поводу приезда в Россию для постановки оперы «Сила судьбы». Было это более ста двадцати лет тому назад.

Характеристика Серова точна и проницательна. Верди действительно певец своей эпохи и своей страны - Италии, героически боровшейся против иноземного ига за свободу и национальное единство, за то, чтобы из географического понятия, как иронически назвал ее один из австрийских министров, превратиться в независимое национальное государство.

О национальном движении в Италии XIX века мы знаем не только из истории. Оно отражено, например, в прекрасной книге Этель Лилиан Войнич - романе «Овод» , которым зачитываются уже многие поколения. Верди – современник и единомышленник молодых героев романа. Но боролся он за свободу Италии особым оружием - музыкой.

Его путь в искусстве не был легок. Сын деревенского трактирщика мог получить в родной деревне только самые начальные музыкальные навыки, его первым учителем был органист местной церкви. Деревенскому мальчику посчастливилось: на него обратил внимание купец из соседнего городка Антонио Барецци, человек просвещенный, доброжелательный, горячо любивший музыку. По его инициативе Джузеппе перебрался в город Буссето, поступил там в музыкальную школу и начал заниматься у местного «музыкального маэстро» Ф. Провези. Путь в искусстве для Верди был нелегким

Под руководством Провези он научился многому: хорошо играть на фортепиано и органе, сочинять музыку для различных инструментов и для духового оркестра, выступавшего по праздникам на городской площади. В масштабах маленького городка молодой музыкант скоро завоевал известность, и местное филармоническое общество, объединявшее любителей музыки, дало юноше стипендию для обучения в Миланской консерватории.

Но в консерваторию Верди не приняли, его игра на фортепиано не понравилась экзаменаторам, а на сочинения они особого внимания не обратили. Что было делать? Возвращаться в Буссето и, значит, обмануть ожидания своих доброжелателей? Нет, никогда!

И Верди остался в Милане, и не только потому, что удалось найти хорошего учителя из числа профессоров консерватории, но и потому, что сам город был своего рода консерваторией: два оперных театра, в том числе знаменитый «Ла скала» , еженедельные концерты – все это мог посещать молодой провинциал благодаря своему учителю В.Лавинья, который уже после года занятий написал покровителю Верди Барецци: « Ваш стипендиат вскоре будет гордостью своего отечества» . Верли мечтал написать оперу для «Ла Скала»

И в годы ученья, и в последующие годы работы в Буссето (надо было выполнить долг по отношению к этому городу) Верди писал музыку в самых различных жанрах. Но более всего его влекла опера. Написать оперу для «Ла Скала» было его мечтой.

И она исполнилась: первая опера имела успех столь значительный, что с Верди заключили договор еще на три сочинения. Он мог считать себя счастливцем.

Но судьба обрушила на Верди страшный удар: один за другим умирают двое его детей, а потом и жена - Маргарита Барецци, дочь его старшего друга. И все это на протяжении полутора лет! А он должен был по договору кончать работу над веселой, комической оперой. Неудивительно, что она казалась самым слабым произведением композитора и была освистана публикой.

Этот новый удар сразил Верди. Казалось, всему конец - и творчеству, и самой жизни. Верди стал избегать людей, стремился быть в одиночестве, даже переехал в дешевую гостиницу - подальше от дома, где он был счастлив. Из этого состояния его удалось вывести директору оперного театра Б. Мерелли, полюбившему Верди и поверившему в его талант, несмотря на неудачу с комической оперой. Он предложил ему почитать новое либретто, написанное талантливым поэтом Т. Солера. Верди неохотно взял рукопись. Принес ее домой, и она случайно раскрылась на словах, чем-то затронувших воображение композитора:

«Лети, моя дума, к далеким родимым холмам…»

Верди увлекся чтением и к утру знал либретто наизусть. Так началась работа над «Набукко» - первой из серии героических опер, принесших ему славу певца итальянского Рисорджименто национального воссоединения.

Сюжеты опер были самые различные, взятые то из Библии («Набукко»), то из истории («Аттила» , «Ломбардцы в первом крестовом походе» , «Жанна д’Арк» , «Битва при Леньяно»), то из романтических драм Гюго («Эрнани»), Шиллера («Разбойники»). Но везде проходит одна и та же идея - идея борьбы с тиранией, с угнетением народа, и потому самые отдаленные по времени сюжеты воспринимались публикой как остросовременные. Когда в опере «Аттила» римский полководец говорил, обращаясь к вождю гуннов Аттиле: «Возьми себе весь мир, Италию оставь мне», наэлектризованная публика кричала: «Нам, нам Италию!»

Но главная причина была не в сюжетных аналогиях, а в музыке. Лучшее в ранних операх Верди - это подлинно героические хоры, с их яркой мелодикой, мужественным маршевым ритмом. Они легко запоминались, и некоторые из них становились популярными патриотическими песнями. В частности, тот хор из «Набукко» , первая строка которого взволновала Верди при чтении либретто. Гимном стал и хор из «Битвы при Леньяно»: «Да здравствует Италия!» И недаром вождь итальянского революционного движения Джузеппе Мадзини писал Верди в 1848 году: «То, что я и Гарибальди делаем в политике, что наш общий друг А. Мандзони делает в поэзии, то Вы делаете в музыке. Теперь, как никогда, Италия нуждается в Вашей музыке» .

Опера “Риголетто” Дж. Верди

С каждым новым сочинением талант Верди становится все более зрелым и глубоким, многогранно отражающим действительность во всей ее сложности и противоречиях. В центре внимания оказывается личность человека, его внутренний мир. Это особенно выпукло проявилось в операх 1850-х годов: «Риголетто» (по драме Гюго) и «Травиата» (по драме А. Дюма-сына). Главные персонажи не совершают никаких исключительных поступков, возвышающих их над толпой, – это, наоборот, люди униженные, стоящие вне общества.

Придворный шут Риголетто на всю жизнь обречен смешить и забавлять, отношение общества к Виолетте отражено в самом названии оперы: «травиата» по-итальянски - падшая женщина. И Верди показывает, как в душе этих презираемых людей живут большие и чистые чувства, как самозабвенно любит Риголетто свою дочь Джильду, как перерождается Виолетта, узнав настоящую любовь, и как она отказывается от счастья, чтобы все прошлое не легло тенью на семью любимого человека. И когда еще до поднятия занавеса на спектакле «Травиаты» звучит проникновенная, чистая и грустная музыка вступления (только у струнных инструментов), перед слушателями возникает портрет души героини оперы… Опера “Аида” Дж. Верди

Синтезом лучших черт творчества Верди стала его опера «Аида», написанная к открытию оперного театра в Каире. Сюжет должен был отражать какую-либо страницу из истории Египта. И снова Верди удивил неожиданностью трактовки. Опера, рассказывающая о победах и завоеваниях древнеегипетского царства, оказалась проникнутой симпатиями к побежденному египтянами народу - эфиопам, а самые чарующие краски отданы Аиде - дочери эфиопского царя, пленнице и рабыне. Великий мастер вокальной музыки, Верди здесь обнаружил и великолепное знание оркестра: ночная сцена у Нила - это прекраснейший музыкальный пейзаж, образ той «звучащей тишины», полной таинственных шорохов и шепотов, которая свойственна природе.

Ко времени создания «Аиды» Верди находился на вершине славы, его оперы ставились во всех театрах от Петербурга до Каира. В вестибюле оперного театра была поставлена его статуя - этого потребовали жители Милана. Мог ли когда-то мечтать о чем-либо подобном деревенский мальчик из Ронколе?

А сам Верди не был удовлетворен. Да, его оперы охотно ставили во всех театрах, но сколько труда стоило ему преодолевать рутину и косность театральных деятелей! А главное, потом опять все шло по-старому.

А что стало с самой Италией, за единство и независимость которой боролся Верди оружием своей музыки? Италия едина. Казалось бы,исполнились все мечты его молодости. И сам Верди - сенатор в парламенте. Но при слове «политика» он в ужасе восклицает: «Спаси нас, Господи!». Не такой рисовалась Италия революционным демократам 1840-х годов. Опера “Отелло” Дж. Верди

И наступили годы молчания. А друзья не могли поверить: неужели «Аида» - это последний шедевр? Ведь композитор, несмотря на возраст, вполне здоров и бодр. И друзья организуют настоящий заговор. Они знакомят Верди с молодым драматургом и композитором Арриго Бойто. А тот показывает композитору сценарий, сделанный им по трагедии Шекспира «Отелло». И шестидесятивосьмилетний маэстро, как в юности, увлекся работой, хотя поначалу уверял всех и даже либреттиста, что пишет не для театра, а для себя.

И он написал оперу, совсем не похожую на прежние, очень трудную для певцов, не привыкших быть еще и драматическими актерами. Музыка раскрывает не только ситуации и текст либретто, но и подтекст. Очень показателен в этом отношении образ Яго. Вот в первом действии он запевает свою «Застольную». И кажется, что перед нами весельчак, добродушно-беспутный малый, искренне радующийся вместе с солдатами победе Отелло. Песню перебивают возгласы, пьяный хохот, солдаты нестройно подхватывают припев. А в оркестре мелькают неожиданно колючие, насмешливые мотивы, заставляющие насторожиться: не к добру это веселье! И эти-то колючие, жесткие интонации и раскрывают истинную сущность Яго - себялюбца, клеветника, злодея. Он губит доверчивую Дездемону, мужественного и простодушного Отелло. Зло торжествует. Но перед смертью Отелло в оркестре возникает дивной красоты мелодия - символ великой, бессмертной, незапятнанной любви.

Как всякий могучий талант. Верди отражает в себе национальность и свою эпоху. Он — цветок своей почвы. Он — голос современной Италии, не лениво-дремлющей или беспечно-веселящейся Италии в комических и мнимосерьезных операх Россини и Доницетти, не сентиментально-нежной и элегической, плачущей Италии беллиниевской, — а Италии, пробудившейся к сознанию, Италии, взволнованной политическими бурями, Италии, смелой и пылкой до неистовства.

А. Серов

Никто не мог лучше, чем Верди, почувствовать жизнь. А. Бойто

Джузеппе Верди — классик итальянской музыкальной культуры, один из самых значительных композиторов XIX века. Его музыке присуща неугасающая с течением времени искра высокого гражданского пафоса, безошибочная точность в воплощении сложнейших процессов, происходящих в глубинах человеческой души, благородство, красота и неисчерпаемый мелодизм. Перу композитора принадлежат 26 опер, духовные и инструментальные произведения, романсы. Самую значительную часть творческого наследия Верди составляют оперы, многие из которых звучат со сцен оперных театров всего мира уже более ста лет. Произведения других жанров, за исключением вдохновенного Реквиема, практически не известны, рукописи большинства из них утеряны.

Верди не провозглашал свои творческие принципы в программных выступлениях в печати, не связывал свое творчество с утверждением эстетики определенного художественного направления. Тем не менее его долгий, трудный, не всегда стремительный и увенчанный победами творческий путь был направлен к глубоко выстраданной и осознанной цели — достижению музыкального реализма в оперном спектакле. Жизнь во всем многообразии конфликтов — такова всеобъемлющая тема творчества композитора. Диапазон ее воплощения был необычайно широк — от конфликтов социальных до противоборства чувств в душе одного человека. Вместе с тем искусство Верди несет в себе ощущение особой красоты и гармонии. «Мне нравится в искусстве все, что прекрасно», — говорил композитор. Образцом прекрасного, искреннего и вдохновенного искусства стала и его собственная музыка.

Четко осознавая творческие задачи, Верди был неутомим в поисках наиболее совершенных форм воплощения своих замыслов, чрезвычайно требователен к себе, к либреттистам и исполнителям. Он нередко сам подбирал литературную основу для либретто, детально обсуждал с либреттистами весь процесс его создания. Наиболее плодотворное сотрудничество связывало композитора с такими либреттистами, как Т. Солера, Ф. Пиаве, А. Гисланцони, А. Бойто. Верди требовал драматической правды от певцов, он был нетерпим к любому проявлению фальши на сцене, бессмысленной виртуозности, не окрашенной глубокими чувствами, не оправданной драматическим действием. «...Большой талант, душа и сценическое чутье» — вот качества которые он прежде всего ценил в исполнителях. «Осмысленное, благоговейное» исполнение опер представлялось ему необходимым; «...когда оперы не могут быть исполнены во всей их неприкосновенности — так, как они задуманы композитором, — лучше не исполнять их совсем».

Верди прожил долгую жизнь. Он родился в семье крестьянина-трактирщика. Его учителями были деревенский церковный органист П. Байстрокки, затем Ф. Провези и дирижер миланского театра Ла Скала В. Лавинья. Верди писал: «Я узнал некоторые лучшие произведения современности, не изучая их, а услышав их в театре... я бы солгал, если бы, сказал, что в молодости своей не прошел долгой и строгой учебы... у меня рука достаточно сильная, чтобы справляться с нотой так, как я желаю, и достаточно уверенная, чтобы в большинстве случаев добиваться тех эффектов, которые я задумал; и если я пишу что-нибудь не по правилам, то это происходит потому, что точное правило не дает мне того, чего я хочу, и потому, что не считаю безусловно хорошими все принятые по сей день правила.

Первый успех молодого композитора был связан с постановкой в миланском театре Ла Скала оперы « Оберто » в 1839 . Библейские и исторические сюжеты последующих опер, далекие от современности, воспевали героизм, свободу и независимость, а потому были близки тысячам итальянцев. «Маэстро итальянской революции» — так современники называли Верди, чье творчество стало необычайно популярным.

Однако творческие интересы молодого композитора не ограничивались темой героической борьбы. В поисках новых сюжетов композитор обращается к классикам мировой литературы. Расширение тематики творчества сопровождалось поиском новых музыкальных средств, ростом композиторского мастерства. Период творческой зрелости был отмечен замечательной триадой опер: «Риголетто» (1851), « Трубадур » (1853), «Травиата» (1853). В творчестве Верди впервые так открыто прозвучал протест против социальной несправедливости. Герои этих опер, наделенные пылкими, благородными чувствами, вступают в конфликт с общепринятыми нормами морали. Обращение к таким сюжетам было чрезвычайно смелым шагом (Верди писал о «Травиате»: «Сюжет современный. Другой не взялся бы, может быть, за этот сюжет из-за приличий, из-за эпохи и из-за тысячи других глупых предрассудков... Я же занимаюсь им с величайшим удовольствием»).

В середине 50-х имя Верди широко известно во всем мире. В 1861 по заказу дирекции петербургского Мариинского театра Джузеппе Верди создает оперу « Сила судьбы ». В связи с ее постановкой он дважды выезжал в Россию. Опера не имела большого успеха, хотя музыка Верди была в России популярна.

Среди опер 60-х наибольшую популярность имела опера «Дон Карлос» (1867) по одноименной драме Шиллера, её музыка, насыщенная глубоким психологизмом, предвосхищает вершины оперного творчества Верди — «Аиду» и «Отелло». «Аида» была написана в 1870 к открытию нового театра в Каире. В ней органично слились достижения всех предшествующих опер: совершенство музыки, яркая колористичность, отточенность драматургии.

Вслед за «Аидой» был создан «Реквием» (1874), после которого наступило длительное (более 10 лет) молчание, вызванное кризисом общественной и музыкальной жизни. В Италии царило повсеместное увлечение музыкой Р. Вагнера, в то время как национальная культура находилась в забвении. Это было время падения приоритета национальных художественных традиций, что особенно глубоко переживалось патриотами итальянского искусства. Верди рассуждал так: «Искусство принадлежит всем народам. Никто не верит в это тверже, чем я. Но оно развивается индивидуально. И если у немцев иная художественная практика, чем у нас, их искусство в основе отличается от нашего. Мы не можем сочинять как немцы...»

В раздумьях о дальнейшей судьбе итальянской музыки, ч увств уя огромную ответственность за каждый следующий шаг, Верди приступил к воплощению замысла оперы «Отелло» (1886), став шей подлинным шедевро м . «Отелло» является непревзойденной интерпретацией шекспировского сюжета в оперном жанре, совершенным образцом музыкально-психологической драмы, к созданию которой композитор шел всю жизнь. Последнее произведение Джузеппе Верди — комическая опера « Фальстаф » (1892) — удивляет жизнерадостностью и безукоризненным мастерством; оно словно открывает новую страницу творчества композитора.
Вся жизнь Джузеппе Верди освещена глубокой убежденностью в правильности выбранного пути: «В том, что касается искусства, у меня свои мысли, свои убеждения, очень ясные, очень точные, от которых я не могу, д а и не должен отказываться». Один из современников композитора Эскюдье , метко охарактеризовал его: «У Верди было всего лишь три страсти. Но они достигали величайшей силы: любовь к искусству, национальное чувство и дружба» .
Ставшему национальной славой Италии, почитаемому бол ьш е даже как государственная, нежели как музыкальная величина, Верди были суждены завидный и почти постоянный успех у публики в течение всей его долгой жизни и такая же посмертная слава, которая нисколько не уменьшается. Не заинтересованный в том, чтобы служить какой-то идеологии, Верди учит подходить к жизненным проблемам без предвзятости и ограниченности.

Джузеппе Верди (Giuseppe Verdi)
Годы жизни: 1813 - 1901

Творчество Джузеппе Верди - кульминация в развитии итальянской музыки XIX века. Его творческая деятельность, связанная, в первую очередь, с жанром оперы, охватила более полувека: первая опера («Оберто, граф Бонифачо») была написана им в 26-летнем возрасте , предпоследняя («Отелло») - в 74 года, последняя («Фальстаф») - в 80 (!) лет. Всего, с учетом шести новых редакций ранее написанных произведений, он создал 32 оперы, которые и поныне составляют основной репертуарный фонд театров всего мира.

Жизненный путь Верди совпал с поворотным моментом итальянской истории. Это была героическая эпоха Рисорджименто - эпоха борьбы итальянцев за свободную и неделимую Италию. Верди был активным участником этой героической борьбы, в ее драматизме он черпал свое вдохновение. Не случайно современники так часто называли композитора «музыкальным Гарибальди», «маэстро итальянской революции».

Оперы 40-х годов

Уже в первых операх Верди, созданных им в 40-е годы, нашли воплощение столь актуальные для итальянской публики XIX века национально-освободительные идеи: «Набукко», «Ломбардцы», «Эрнани», «Жанна д,Арк», «Атилла», «Битва при Леньяно», «Разбойники», «Макбет» (первая шекспировская опера Верди) и т.д. - все они основаны на героико-патриотических сюжетах, воспевают борцов за свободу, в каждой из них содержится прямой политический намек на общественную обстановку в Италии, сражающейся против австрийского гнета. Постановки этих опер вызывали взрыв патриотических чувств у итальянского слушателя, выливались в политические демонстрации, то есть становились событиями политического значения. Сочиненные Верди мелодии оперных хоров приобретали значение революционных песен и распевались по всей стране.

Оперы 40-х годов не лишены недостатков:

• запутанность либретто;
• отсутствие ярких, рельефных сольных характеристик;
• подчиненная роль оркестра;
• маловыразительность речитативов.

Однако слушатели охотно прощали эти недостатки за искренность, героико-патриотический пафос и созвучность собственным мыслям и чувствам.

Последняя опера 40-х годов - «Луиза Миллер» по драме Шиллера «Коварство и любовь» - открыла новый этап в творчестве Верди. Композитор впервые обратился к новой для себя теме - теме социального неравенства , которая волновала многих художников второй половины XIX века, представителей критического реализма . На смену героическим сюжетам приходит личная драма , обусловленная социальными причинами. Верди показывает, как несправедливое общественное устройство ломает человеческие судьбы. При этом люди бедные, бесправные оказываются гораздо благороднее, духовно богаче, чем представители «высшего света».

Оперы 50-х - 60-x годов

Тема социальной несправедливости, идущая от «Луизы Миллер», получила развитие в знаменитой оперной триаде начала 50-х годов - , «Трубадур» , (обе 1853). Все три оперы рассказывают о страдании и гибели людей социально обездоленных, презираемых «обществом»: придворном шуте, нищей цыганке, падшей женщине. Создание этих сочинений говорит о возросшем мастерстве Верди-драматурга. По сравнению с ранними операми композитора здесь сделан огромный шаг вперед:

• усиливается психологическое начало, связанное с раскрытием ярких, неординарных человеческих характеров;
• обостряются контрасты, отражающие жизненные противоречия;
• новаторски трактуются традиционные оперные формы (многие арии, ансамбли превращаются в свободно организованные сцены);
• в вокальных партиях повышается роль декламации;
• возрастает роль оркестра.

Позднее, в операх, созданных во второй половине 50-х годов («Сицилийская вечерня» - для Парижской оперы, «Симон Бокканегра», «Бал-маскарад») и в 60-х годах («Сила судьбы» - по заказу петербургского Мариинского театра и «Дон Карлос» - для «Парижской оперы), Верди вновь возвращается к историко-революционной и патриотической тематике. Однако теперь общественно-политические события неразрывно связаны с личной драмой героев, а пафос борьбы, яркие массовые сцены сочетаются с тонким психологизмам. Лучшее из перечисленных сочинений - опера «Дон Карлос», разоблачающая страшную сущность католической реакции. В ее основе лежит исторический сюжет, заимствованный из одноименной драмы Шиллера. События разворачиваются в Испании времен правления деспотичного короля Филиппа II, предающего собственного сына в руки инквизиции. Сделав одним из главных героев произведения угнетенный фламандский народ, Верди показал героическое сопротивление насилию и тирании. Этот тираноборческий пафос «Дона Карлоса», созвучный политическим событиям в Италии, во многом подготовил «Аиду».

Поздний период творчества (1870-е - 1890-е годы)

Созданная в 1871 году по заказу египетского правительства, открывает поздний период в творчестве Верди . К этому периоду относятся также такие вершинные творения композитора, как музыкальная драма «Отелло» и комическая опера «Фальстаф» (обе по Шекспиру на либретто Арриго Бойто). В этих трех операх соединились лучшие черты стиля композитора:

• глубокий психологический анализ человеческих характеров;
• яркий, захватывающий показ конфликтных столкновений;
• гуманизм, направленный на обличение зла и несправедливости;
• эффектная зрелищность, театральность;
• демократическая доходчивость музыкального языка, опирающегося на традиции итальянской народной песенности.

Т.е. довольно поздно: Верди, выросший в деревне, далеко не сразу попал в среду, где полностью могли раскрыться его способности. Его юность прошла в маленьком провинциальном городке Бусетто; попытка поступить в Миланскую консерваторию окончилась неудачей (хотя время, проведенное в Милане, не прошло даром - Верди частным образом занимался с дирижером миланского театра «Ла Скала» Лавинья).

После триумфа «Аиды» Верди говорил, что считает свою деятельность оперного композитора законченной и, действительно, целых 16 лет не писал опер. Это, во многом, объясняется засильем вагнерианства в музыкальной жизни Италии.