«Хор тирольцев» из оперы «Вильгельм Телль» написан для трехголосного женского хора а капелла. Партитура произведения трехстрочная.

Диапазон хоровых партий:

ундецима м. септима октава

Диапазон всего хора:

дуодецима

Диапазон всего хора имеет небольшой объём - 1,5 октавы. Самый большой звуковой объём у партии С1. Композитор использует полный рабочий диапазон голоса партии С1. В сравнении с ней диапазоны хоровых партий С2 и A невелики и одинаковы - октава. Анализ тесситуры хоровых партий показал, что она удобна на протяжении всего произведения, используется в основном средний регистр, что очень удобно для пения и не вызывает напряжения голосового аппарата. Это говорит о том, что композитор хорошо знает возможности человеческого голоса. При таком небольшом диапазоне автор достигает наибольшей естественности звучания партий. На все партии степень вокальной нагрузки равномерна на протяжении всего произведения. Музыкальный материал всех партий вокален. Динамика произведения соответствует тесситурным условиям.

При разучивании может возникнуть ряд вокально-хоровых трудностей.

Основными интонационными трудностями хора являются следующие:

1. Продолжительное пение на одном звуке партии С2, А на протяжении двух куплетов и второго предложения 1-го припева.

Для того, чтобы петь эти звуки интонационно точно, необходимо петь их с тенденцией к повышению.

1. Пение альтерированных звуков.

2. Скачки в мелодии.

а) Скачки на ч4, ч5, ч8 (восходящие и нисходящие) встречаются чаще всего у партии С1 в запеве и припеве песни, у партии А только в припеве.

Чистые интервалы являются самыми легкими для исполнения. Они требуют устойчивого исполнения, как основного тона, так и ноты, составляющей интервал.

б) Скачки на большие интервалы.

Все большие интервалы при исполнении требуют одностороннего расширения.

в) Очень трудны для интонирования уменьшенные интервалы.

Уменьшенные интервалы исполняют с тенденцией к суживанию.

3. Исполнение отдельных фрагментов произведения в октавный унисон.

Достижения унисона зависит главным образом от единой манеры звукообразования.

4. Исполнение произведения a cappella.

Исполнение произведения без сопровождения является показателем профессионализма хорового коллектива.

5. Движение хоровых партий параллельными терциями (С2 и А на протяжении двух куплетов); С1 и С2 в припевах (11-14т).

Следует поработать над каждой партией отдельно, а затем в медленном темпе их соединить.

6. Распевания (С1, С2)

В мелодии партии С1 и С2 есть распевания гласных на два звука. Они встречаются только в припеве песни.

В мелодии партии С1 есть распевания на довольно большое количество звуков.

Такие распевания характерны как для куплетов, так и для первого припева хора. Трудность исполнения этих распеваний усугубляется наличием в партии скачков на большие интервалы и подвижным темпом произведения. Над этими фрагментами произведения следует поработать в медленном темпе, исполнять их на staccato.

Распевания украшают, обогащают мелодию. Распеваемые слоги петь прикрытым, округлённым звуком.

7. Трудноинтонируемые по вертикали аккорды:

Работа над трудноинтонируемыми по вертикали аккордами следует прежде всего поработать над каждой партией отдельно, затем в медленном темпе соединить звуки аккорда, вслушиваясь в их звучание. Особо сложные аккорды следует одной держать, а второй показывать, какой партии петь выше или ниже.

Ритмические трудности

1. Определенную трудность представляет наличие разного ритмического рисунка у партии С1, являющейся ведущим мелодическим голосом, и партий С2, А, ритмический рисунок которых совпадает на протяжении всего хора.

Трудность ритмического рисунка заключается в ритмической чёткости исполнения вертикали.

2. Смена группировки длительностей в каждом куплете (в запеве относительно припева).

3. Разновременное вступление хоровых партий в запевах.

Для преодоления этих ритмических трудностей необходима глубокая опора на метр, выработка ощущения сильной и слабой доли, ощущение внутреннего деления долей, их пульсации. При разучивании произведения дирижёру следует дробить более крупные длительности на мелкие, точно высчитывать их.

Дикционные трудности

Чтобы при хорошей звучности не пострадала ясность передачи содержания сочинения, с одной стороны, и художественное впечатление с другой, надо особое внимание обратить на хорошую дикцию, добиваться чёткого произношения слов.

Основными трудностями при работе над дикцией в хоре являются следующие:

1. Правильное формирование гласных при пении, необходимо их округлять. Особое внимание уделять многочисленным распеванием в хоре. Слоги распевать прикрытым, округлённым звуком.

2. Чёткое и ясное произношение согласных:

а) одновременное и четкое произношение согласной в конце предложения в припеве: полянах.

б) Отнесение согласной, оканчивающей слог, к следующему слогу или к следующему слову при стыке слов.

Это правило необходимо выполнять для того, чтобы гласные звучали продолжительно и не нарушалась вокальная линия фразы.

Ты легче пташек и мотылька

Как ты резва и как легка

В легкой пляске пролетая

о, пастушка молодая,

ты проворней ветерка,

да, ты прелестней первоцвета,

словно ветка ты гибка

в) Шипящие и свистящие звуки (преобладает согласная «с»), которые необходимо произносить коротко и осторожно. Эти согласные при отсутствии чёткости дикции создают в хоре неприятные свист и шипение.

г) Чёткое произношение согласной «р» при пении: резва, апреле, горных, прекрасней, пролетая, проворней, ветерка, прелестней, первоцвета.

д) Многобуквенные слоги: прелестней. Последовательность из нескольких согласных подряд произносятся очень быстро и чётко.

е) Хорошая дикция подразумевает чёткое, с соблюдением орфоэпических норм, произношение согласных, культуру речи и соблюдение знаков и правил логики речи. Произношение слов в пении такое, как в разговорной речи, а не как в написании:

мотылька - матылька

молодая - маладая

пролетая - пралетая

проворней - праворней.

ж) «Й» исполняется по правилам произношения согласных:

весной, в апреле, в легкой пляске, проворней ветерка, прелестней первоцвета.

Все эти дикционные трудности должны учитываться исполнителями. Забота исполнителей о единстве музыки и слов способствует целостности художественного впечатления.

Преодоление трудностей в работе способствует развитию вокально-хоровых навыков, различных исполнительских приёмов. Овладение вокально-хоровой техникой помогает хору полнее передать идейно-художественное содержание исполняемого произведения.

«Хор Тирольцев» принадлежит к числу таких произведений, которые не могут быть освоены хором в короткий срок. Вокально-хоровые и художественно-исполнительские особенности этого хора обуславливают необходимость длительного времени для его разучивания и впевания.

Певческое дыхание

Дыхание в произведении играет большую роль. От его правильности зависит сила, красота, продолжительность звука.

Быстрый темп произведения требует взятия активного, короткого, лёгкого дыхания.

В запевах произведения дыхание является индивидуальным для ведущей хоровой партии, а в партиях С2 и А оно общее. Дыхание совпадает со строение предложений.

В припевах дыхание является общим для всех хоровых партий, оно совпадает со строением фраз и берется во время пауз. Исключение составляет расширение в конце 1-го припева, в котором партии С1 необходимо пользоваться цепным дыханием.

Звуковедение

Основной прием звуковедения в произведении non legato.

Произведение А. Гречанинова «Над неприступной крутизною» написано для четырёхголосного смешанного хора a cappella.

Общий диапазон хора – соль большой октавы до соль второй октавы.

Тесситурные возможности хора не удобные, в мелодической линии присутствуют альтерированные звуки, высокие и переходные ноты, мелодическая линия и распевная, и статичная.

Иногда в хоре происходят divisi (итал.) – музыкальный термин, обозначающий в партитуре струнного оркестра или хора разделение одной партии на две (верхнюю и нижнюю), причем одна группа исполнителей передает верхнюю партию, а другая – нижнюю.

Партия сопрано:

Диапазон партии – до первой октавы до соль второй октавы.

Тесситурные условия партии сопрано не удобные. Диапазон широкий, часто встречаются высокие и переходные ноты, присутствуют скачки, альтерированные ноты. Партии приходится быстро перестраивать свои голосовые связки на разные регистры: с верхнего на нижний и наоборот.

В партии происходит divisi. Такты 14 – 15, 34 – 38, 40, 52, 56 – 63, 67 – 69.

Мелодия партии чётко подчёркивает образ произведения и поэтический текст. Например,

Такт 16 – 17:

Скачкообразная мелодическая линия. Показывает образ сердитого бога.

Такт 22:

Мелодическое опевание. Символизируют движение вьюги и метели.

Т
акт 28 – 29:

Скачки на сексты и октавы. Композитор через них изображает громкий вой.

Альтерированные звуки. Привносят в музыку особый колорит и свежесть – образ весны.

Т
акт 69 – 70:

Межтактовый скачок на чистую кварту. Раскрывает даль и безмятежность:

«Над морем вечно голубым»

Партия альтов:

Диапазон партии – соль малой октавы до ре второй октавы.

Тесситурные условия относительно удобные, в основном использован рабочий диапазон, но партии приходится перестраиваться на регистры.

Мелодическая линия иногда распевная, иногда приобретает статичность.

Присутствуют скачки и альтерированные звуки.

В партии происходит divisi. Такты 17, 18, 22, 35 – 42, 45, 51 – 52, 56, 58 – 62, 66 – 68.

Звуковедение связное и дискретное.

Мелодия партии соответствует поэтическому тексту. Например,

В
гармоническом плане звучит секунда, что раскрывает злобность сердитого бога.

Такт 28 – 29:

Скачкообразная мелодическая линия. Символизирует вой бога.

Т
акт 35 – 37:

Мелодическая линия движется горизонтально, статично. Привносит в музыку спокойствие:

«Здесь же розы…»

Такт 67:

Альтерированные звуки, которые придают свежесть и новизну.

Партия теноров:

Диапазон партии – ми малой октавы до ля первой октавы.

Тесситурные возможности не удобные, присутствуют высокие ноты. Диапазон широкий. Мелодическая линия движется то волнообразно (движение вверх и вниз), то горизонтально (статичное движение).

В партии происходит divisi. Такты 19 – 30, 40 – 41, 43, 45 – 49, 58 – 59, 61 – 62, 65 – 66.

Звуковедение связное и дискретное.

Мелодическая линия поддерживает литературный текст произведения.

Т
акт 6 – 7:

Мелодическая линия звучит на одной ноте, что характеризует небосвод, который повис.

Такт 16:

Скачкообразная мелодическая линия. Раскрывается сердитость бога.

Альтерированный звук. Придаёт изящество и раскрывает образ весны.

Такт 69:

Статичная мелодическая линия, символизирующая постоянство.

Партия басов:

Диапазон партии – соль большой октавы до ми первой октавы.

Тесситура партии не удобная, диапазон широкий. Партии приходится перестраиваться с нижнего регистра на верхний и наоборот, что крайне не удобно для исполнения данного произведения.

Мелодическая линия иногда распевная, иногда статичная, использованы хроматические хода и небольшие скачки.

В партии происходит divisi. Такты 3 – 6, 24 – 27, 30 – 32, 62, 63 – 71.

Звуковедение связное и дискретное.

Взаимодействие музыки и поэтического слова полное.

Акцентированная мелодическая линия. Характеризует ярость и сердитость бога.

Т
акт 28 – 29:

Полутоновые мелодические хода. Показывают монотонный вой бога.

Строй хора – согласованность между певцами хора относительно чистоты звуковысотного интонирования. Качество хорового строя зависит от музыкальной и вокальной подготовки певцов, состояния голосового аппарата, ансамбля, акустики помещения, а также от слуховых качеств руководителя хора.

Существуют понятия мелодического и гармонического хорового строя.

Мелодический (горизонтальный) строй – это чистое интонирование мелодии вокальным унисон (хоровой партией, всем хором, поющим в унисон).

Гармоничный (вертикальный) строй – правильное интонирование интервалов, аккордов.

Мелодический и гармонический строй представляют собой одно органическое целое и разделять эти два строя на две отдельные составные части ни в коем случае нельзя.

Работа над чистотой интонирования мелодического строя в хоровом коллективе – основа для создания интонационного ансамбля хоровой партии. В процессе разучивания произведения (особенно тяжелых новых партитур) хормейстер должен провести тщательные занятия с каждой партией, добиваясь не только воспроизведения нотного и литературного текста, но и выработки устойчивых вокально-технических навыков и развития вокально-слуховых ощущений. При этом каждый певец и вся партия должны хорошо знать свой нотный и литературный текст, сохраняя при выполнении чистоту интонирования на основе логики интонационного мышления, ладогармоничной взаимосвязи и тяготения, сохранения четкой метро – ритмичной и темповой организации отрезка, части и произведения в целом. Такая работа и обеспечит достижение необходимого интонационно чистого ансамбля каждой хоровой партии.

Трудность – удержание одной ноты на постоянной высоте. Существует тенденция к понижению звука, поэтому певцам необходимо мысленно «приподнимать» звук вверх. Отмена ключевого знака – ля бекар исполняется высоко. Мелодический ход на уменьшённую терцию вниз. Исполняется как большая секунда – низко.

Чтобы начать работу над гармоничным строем дирижер должен очень четко знать как интонируется Б53 и М53.

Б53: Основной тон аккорда - его фундамент - интонируется устойчиво, без напряжения к повышению или понижению.

Средний звук – терция аккорда - «создает аккорд». Необходимо выполнять всегда с большим напряжением к повышению.

Квинта мажорного трезвучия сложности для интонирования не имеет и поется устойчиво, как и основной тон.

М53: Основной тон имеет тенденцию к понижению. Его нужно петь устойчиво, но с некоторым напряжением к повышению.

Терцию следует петь с напряжением к понижению.

Квинту следует интонировать устойчиво, но с некоторым напряжением к повышению.

Иногда в произведении «Над неприступной крутизною» композитор использует септаккорды.

Большие тонические септаккорды интонируются по схеме мажорного трезвучия (основной тон и квинта интонируются устойчиво, терция с подтягиванием вверх), септима интонируется всегда высоко, с подтягиванием вверх. По такому же принципу интонируются все большие мажорные септаккорды.

Малые минорные септаккорды состоят из минорного трезвучия и малой терции над ним. Интонируются эти аккорды по схеме минорного трезвучия (основной тон и квинта подаются с легким подтягиванием вверх, а терция – вниз), септима аккордов всегда интонируется низко.

В процессе работы над средствами художественной выразительности в произведении «Над неприступной крутизною» возникают частичный ансамбль и общий: ритмичный, динамический, дикционный, полифонический.

Ритмический ансамбль включает все моменты, связанные с темпом, метром и ритмом хорового исполнения. Умение петь вместе, ритмически чётко, гибко изменять темп, владеть чувством темпа, искусно пользоваться rubato, агогикой, вместе брать дыхание, вступать и прекращать петь, чётко выявлять метрическую структуру произведения.

В произведении встречается смена темпа, поэтому новый темп необходимо организовать с самого начала нового фрагмента, не допускать постепенного вхождения в темп.

Делается это следующим образом: 1) при переходе от медленного темпа к быстрому от последней метрической доли первого фрагмента «отщепляется» ровно столько времени, сколько требует основная доля нового размера; таким образом, участники должны почувствовать новый темп уже в конце первого фрагмента; 2) при переходе от быстрого темпа к медленному важен момент ауфтакта ко второму, новому фрагменту. Это дыхание следует брать в новом, медленном темпе.

Динамический ансамбль – уравновешенность по силе голосов внутри партии и согласованность громкости звучания хоровых партий в общем ансамбле.

Работая над динамическим ансамблем, руководитель должен знать, что у каждого коллектива имеется свой диапазон, предел силы звука, когда голоса звучат свободно и естественно. Динамика fortissimo не должна достигаться форсированием звука. Всякий чрезмерный нажим противоречит природе певческих голосов, нарушает ансамбль.

Дикционный ансамбль определяется общими правилами и манерой формирования гласных и согласных звуков, особенностями произношения тех или иных букв, слов, исходя из принятых законов орфоэпии.

Кропотливая и целенаправленная работа требуется в хоре и по организации одновременного и единообразного произношения слов. Особенно трудно даются слова, оканчивающиеся согласным звуком. Обычно поющие произносят эти звуки неясно и не вместе. В таких случаях чрезвычайно возрастает роль дирижёрского жеста, внимание к которому необходимо воспитывать на каждом занятии. Например,

«На-дне-при-сту-пно-йкру-ти-зно-ю по-ви-сту-ма-нны-йне-бо-свод»

«И-гра-е-твью-го-йи ме-те-лью се-рди-ты-йбо-гя-ря-со-нво-ет…»

«Но зде-сьбла-го-у-ха-ю-тро-зы, бе-сси-льно ви-хре-мсне-го-вы-мо-ншлё-ту-гро-зы…»

«На-дни-мве-сна мла-да-я ве-е-ти ла-врДи-а-но-ю хра-ни-мвлу-ча-хпо-лу-дня зе-ле-не-ет…»

В произведении «Над неприступной крутизною» преобладает полифонический склад, в котором часто приходится предпочесть тот или иной голос, передающий основной тематический материал и выделять его динамически.

При исполнении данного произведения каждая из хоровых партий должна уметь исполнить тему первым планом, затем гибко переключиться на пение вторым и третьим планом. Отчётливость проведения темы создаётся не только средствами динамики, но и чёткостью вступления голоса, рельефностью подачи текста и другими средствами.

Конечно же необходимо добиваться рельефного звучания основной или нескольких главных тем, однако не следует забывать о том, что и другие голоса должны звучать ясно и определённо. В противном же случае исполнение может свестись лишь к пению одной мелодической линии, дополняемой слабыми «теневыми» голосами. А это противоречит самой природе музыки, динамика развития которой заложена, прежде всего, в столкновении тем и выявлении новых оттенков данной темы во взаимосвязях с другими.

Дыхание является энергетическим фактором, от которого зависит сила и длительность звука, его тембровые краски.

Дыхание данного сочинения построено на общехоровом дыхании и на цепном дыхании.

Вдох произведения должен быть мягкий, выдох долгим, продолжительным и экономным.

В 25 такте вдох должен быть твёрдым, активным, коротким.

С 34 такта вдох снова становится мягким.

Цепное дыхание – специфическое хоровое дыхание, при котором певцы меняют его не одновременно, а как бы “цепочкой”, поддерживая непрерывность звучания.

Благодаря цепному дыханию в хоре возможно слитное, без цезур , исполнение больших музыкальных фраз и целой пьесы.

Цепное дыхание – одно из средств хоровое выразительности и должно применяться уместно, без злоупотребления им.

Правило для певцов при цепном дыхании: не менять дыхания в конце слова, лучше - в середине его, на гласном звуке; после смены дыхания следует вступать на нюанс тише; менять дыхание непринужденно и заранее, не доводя его до “истощения”.

А. Гречанинов в своём произведении использует некоторые элементы выразительности. Рассмотрим их поподробнее.

Звуковедение - способ связи звуков в процессе фонации. Включает в себя технику использования различных штрихов в процессе вокального интонирования. Звуковедение обусловлено принципом работы дыхания, фонетической структурой вербального текста.

Основные виды звуковедения: связное (legato) и дискретное (staccato, non legato).

В данном произведении используется дискретное и связное звуковедение – non legato, legato, staccato.

Non legato - (не связывая) – способ исполнения, при котором переход от одного звука к другому происходит отдельно, но не отрывисто. Один из основных видов артикуляции и штрихов.

Legato (ligato; итал.) – связно, то есть без паузы между отдельными тонами.

В пении legatoдостигается тем, что певец, не прерывая тока воздуха, идущего из легких, изменяет степень напряжения голосовых связок, так что каждый тон действительно переходит в следующий.

Staccato (итал. staccato, сокращ. stacc; обозначается также посредством или ′ над нотой), отрывисто. Staccato требует такого исполнения, при котором тоны не примыкали бы непосредственно друг к другу, а отчетливо разделялись между собой хотя бы мельчайшими паузами.

Staccato при пении заключается в замыкании голосовой щели после каждого тона, так что каждый новый тон требует сжатия гортани

Такт 27:

Фермата - знак в нотном письме, указывающий исполнителю на необходимость продления звука, аккорда, паузы. Фермата увеличивает продолжительность звучания (или паузы) примерно в 1 1/2-2 раза. Однако эта величина может колебаться в зависимости от художественных намерений произведения и образного значения данной музыкальной фразы.

Такт 32: Такт 71:

Акцент () является фундаментальным понятием в музыке, ведь именно порядок равномерного чередования акцентированных (сильных и относительно сильных)долейи неакцентированных (слабых)долейвметреопределяет координатно-временную сетку, на которую накладываетсяритмическийрисунок любого музыкального произведения.

Такт 31.

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ВОЛОГОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

М. Р. ГОГОЛИН

ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

ВОЛОГДА

«Русь»

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ВОЛОГОДСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ПЕДАГОГИЧЕСКИЙ УНИВЕРСИТЕТ

М. Р. ГОГОЛИН

РАБОТА СТУДЕНТА НАД АННОТАЦИЕЙ
ХОРОВОГО ПРОИЗВЕДЕНИЯ

Допущено учебно-методическим объединением
по специальностям педагогического образования
в качестве учебного пособия для студентов
высших учебных заведений, обучающихся
по специальности 030700 – музыкальное образование

ББК 85.31 р 3 Печатается по решению РИС ВГПУ

Рецензент –

У-Ген-Ир, профессор Петрозаводской
государственной консерватории, канд. искусствоведения

Гоголин студента над аннотацией хорового произведения: Учебное пособие . – Вологда: ВГПУ, изд-во «Русь»,
2003 г. – 88 с.

Предлагаемое учебное пособие состоит из введения, пяти разделов, заключения, приложения и списка литературы. Главное его назначение – это помощь студенту при написании им аннотаций хоровых произведений, изучаемых в классах дирижирования и хороведения. В пособии детально расписан весь план работы над аннотацией, разобраны методы анализа хоровой партитуры и особенности письменного оформления полученных результатов.

© ВГПУ, издательство «Русь», 2003 г.

ISBN -4 © , 2003 г.

ОТ АВТОРА

Значительное место в профессиональном обучении будущих учителей музыки занимает дирижерско-хормейстерская подготовка. Освоению данной специализации помогают занятия в классах дирижирования, хорового пения, изучение курса хороведения. В конечном итоге студент за годы своего обучения должен приобрести необходимые навыки как для успешного выступления на государственном экзамене по дирижированию хором, так и для своей последующей педагогической работы.

В процессе подготовительной работы студенту необходимо тщательно проштудировать произведение, выносимое на экзамен, освоить технику его дирижирования, выяснить жанровые и стилевые особенности, составить репетиционный план работы с хором. Аналогичная работа выполняется студентом также и при подготовке к сдаче переходных курсовых экзаменов по дирижированию. И в том и в другом случае ему необходимо произвести подобный анализ в письменной форме в виде аннотации. Помочь в данной работе, направить и научить студента анализировать хоровое произведение – именно такая задача ставилась авторам настоящего пособия при его написании.

Существуют различные способы написания аннотации, также различны и предлагаемые планы оформления анализируемого материала по тематическим разделам. Общим же во всех случаях является то, что и в тех и в других присутствуют разделы музыкально-теоре-
тического, вокально-хорового и исполнительского анализа средств художественной выразительности.

На наш взгляд, целесообразно с самого начала разграничить все средства музыкальной выразительности, анализ которых и предполагается в аннотации, на стабильные и мобильные. Стабильные (к ним относятся все средства выразительности независимые от исполнителя или зависимые в малой степени) должны войти в разделы «музыкально-теоретический анализ» и «вокально-хоровой анализ». К ним относятся: форма произведения, гармонический язык, фактурные особенности, тип и вид хора, диапазон и т. д.

Напротив, в раздел «исполнительский анализ» включены все мобильные (исполнительские) средства выразительности, такие, как темп, динамика и другие. Именно поэтому резонно, на наш взгляд, включение в раздел «вокально-хоровой анализ» главы о соотношении естественного и искусственного ансамблей, в то время как разбор других видов ансамбля (строя, ритмический, динамический и т. д.) должен быть отнесен к разделу «исполнительский анализ». Объясняется это тем, что моменты возникновения ансамблирующих и неансамблирующих аккордов тесно связаны с различными тесситурными комбинациями голосов. Тесситура же, как и диапазон, является показателем стабильным, не зависящим от исполнительских намерений.

В большинстве известных учебников хороведения раздел «исполнительский анализ» посвящен в основном выявлению различных хоровых трудностей. Однако работа над установлением ритмического, штрихового и других видов ансамбля – это и есть процесс выявления специфических хоровых проблем и нахождения способов их преодоления. Исходя из этого наш план «исполнительского анализа» включает в себя анализ всех видов хорового ансамбля.

Не претендуя на написание полновесного учебника, автор пособия, тем не менее, стремился включить необходимый объем теоретической информации в каждую из глав вышеуказанных разделов. Понимая, что этой информации во многих случаях будет недостаточно, нами составлен список специальной литературы, который, надеемся, пригодится при разрешении возникших вопросов, связанных с анализом форм, гармонии, дирижерской техники и т. д.

Не сомневаясь в том, что работа над написанием аннотации может стать для многих первым шагом на пути к самостоятельной исследовательской работе, автор включил в пособие раздел, посвященный правильному оформлению научной работы . В нем приводятся современные требования к оформлению цитат, ссылок, некоторые способы редактирования текста и составления списка использованной при написании работы литературы.

ВВЕДЕНИЕ

Аннотация хорового произведения – это письменное изложение анализа данного произведения. Начиная работу над новым произведением, студент должен на основе всего комплекса средств художественной выразительности в итоге построить четко обоснованный исполнительский план (интерпретацию), показать ясно выраженное собственное отношение и понимание образного содержания произведения. Анализ хорового произведения осуществляется путем последовательного изучения следующих разделов:

Историко-эстетический анализ

1. Творческий портрет композитора и его основные произведения.

2. Краткая характеристика творчества поэта, разбор поэтического текста.

3. История создания произведения, его основная идея и содержание.

Музыкально-теоретический анализ

1. Форма произведения и его структурные особенности.

2. Жанровая основа.

3. Ладовая и тональная основа.

4. Особенности гармонического языка.

5. Мелодическая и интонационная основа.

6. Метроритмические особенности.

7. Темп и агогические отклонения.

8. Динамические оттенки.

9. Фактурные особенности произведения и его музыкальный склад.

10. Соотношение хоровой партитуры и сопровождения.

11. Связь музыки и поэтического текста.

Вокально-хоровой анализ

1. Тип и вид хора.

2. Диапазон и тесситурные особенности произведения.

3. Соотношение естественного и искусственного тесситурного ансамбля.

4. Особенности использования тембровых красок и хоровая «оркестровка».

5. Приемы хорового письма.

6. Виды хорового дыхания.

Исполнительский анализ

1. Ансамбль строя и интонационный ансамбль.

2. Ритмический ансамбль.

3. Темповый ансамбль.

4. Динамический ансамбль.

5. Штриховой ансамбль.

6. Дикционный и орфоэпический ансамбль.

7. Исполнительская фразировка.

8. Создание исполнительского плана.

9. Репетиционный план.

Особенности дирижерского жеста

1. Характеристика дирижерских жестов.

2. Виды применяемых ауфтактов.

3. Дирижирование фермат и пауз.

4. Особенности дирижирования метрических и ритмических структур.

Работа над аннотацией должна начинаться задолго до начала ее письменного изложения. Сведения, полученные в ходе разбора произведения, сразу нужно систематизировать, выписывая их строго по разделам, соответствующим плану аннотации. Внутри разделов необходимо четко группировать однородный материал. В аннотации немаловажно и то, как, каким языком излагается содержание. Каждая фраза должна содержать в себе смысл, любая мысль выражаться ясно и по возможности короче. Плохо, если предложения вмещают в себя много сведений, многократных повторений одних и тех же слов. Поэтому написанное полезно прочитать вслух – это поможет выявить и исправить указанные недостатки.

Необходимо обращать внимание на правильность написания специальных терминов, иностранных слов. В своей работе студенту важно придерживаться правила: все термины и специальные обозначения нужно писать или в переводе на родной язык, или же на языке оригинала.

В процессе черновой работы, а также при окончательном редактировании необходимо следить за правильностью разделения текста на абзацы. Начало каждого абзаца должно соответствовать смене смыслового содержания разделов или отдельных фраз.

ИСТОРИКО-ЭСТЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

В этом разделе аннотации концентрируются сведения о поэте, на стихи которого написано произведение, о композиторе, об истории создания литературного первоисточника и его воплощения в музыкальных образах. Знакомясь с творчеством композитора и поэта, очень важно прежде всего собрать данные об эпохе, в которую они жили, эстетических и художественных взглядах авторов.

Интересно отметить общность или различие взглядов соавторов на те или иные явления искусства. Необходимо также познакомиться с рядом других произведений композитора и поэта, что дает возможность сделать выводы о характерных чертах творческого почерка каждого из них.

Окончательным результатом историко-эстетического анализа должна быть ясность в общей концепции, в идее, масштабах сочинения, эмоциональном тонусе произведения в целом. Более того, предварительные выводы в отношении стилистики, музыкального языка и формы будут уточняться в процессе музыкально-теоретического анализа.

1. Творческий портрет композитора и его основные произведения

Характеристика творчества должна включать в себя биографические данные автора музыки и его краткое жизнеописание – годы жизни, учителя ’ , местá проживания.

Характеристика творчества композитора – это идеи, темы, образы его произведений, их жанровая основа. Необходимо выявлять также наиболее важные и общие черты хорового стиля композитора. Этому должен способствовать анализ наиболее часто используемых им хоровых составов, своеобразие в использовании партий хора, типичных фактурных и гармонических решений. Очень важно выяснить, что привлекло композитора в творчестве поэта, на стихи которого написано изучаемое произведение. Интересно и то, стихи каких поэтов лежат в основе других его сочинений, как и каким образом работает автор с поэтическими первоисточниками, подвергаются ли они переработке или же остаются в неизменности.

Если музыкальное произведение является обработкой народной песни или переложением вокального произведения, то помимо данных о композиторе необходимо привести сведения об авторе обработки, жанре произведения, выявить особенности бытования произведения в традиционном виде.

2. Краткая характеристика творчества поэта,
разбор поэтического текста

Так же, как и предыдущая глава, характеристика творчества автора текста должна начинаться с указаний биографических данных поэта. Сюда же относится разбор литературного первоисточника и сравнительный анализ его с текстом, использованным в хоровом произведении. Разбирая первоисточник, важно не только дать его краткую образную характеристику, но и привести подробный анализ структуры текста, размер, фразировку.

Стихосложение характеризуется наличием в нем метрического начала, то есть чередования сильных и слабых слогов. В зависимости от количества слогов стопы подразделяются на двух-, трех-, четырехсложные и т. д. В зависимости от положения ударного слога в стопе различаются:

Двухсложные размеры – ямб и хорей.

Хорей – двухсложный размер с ударением в стопе на первом слоге ().

/ Бу-ря / мгло-ю / не-бо / кро-ет /

Ямб – двухсложный размер с ударением в стопе на втором слоге
().

/ Мой дя-/дя са-/мых чест-/ных пра-/вил /

Трехсложные размеры – дактиль, амфибрахий, анапест.

Дактиль – трехсложный размер. Первый слог ударный и два следующих – безударных ().

/ Туч-ки не-/бес-ны-е / веч-ны-е / стран-ни-ки /

Амфибрахий – трехсложный размер. Первый слог безударный, второй – ударный, третий – безударный ().

/ Что смолк-нул / ве-се-ли-/я глас /

Анапест – трехсложный размер с ударением в стопе на третьем слоге ().

/ Я те-бе / ни-че-го / не ска-жу/

/ Я те-бя / не встре-во-/жу ни-чуть /

Особое место занимают нечетные размеры , встречающиеся в народном стихосложении. Наибольшее значение среди них имеет пятисложный размер, чаще всего фигурирующий как ()+(), то есть, по-другому, хорей+дактиль. Обратный порядок встречается гораздо реже.

Анализируя стихотворение, студенту необходимо над выписанным на бумагу текстом расставить условные обозначения (см. выше) ударных и безударных слогов и разделить чертами стопы. Не следует забывать о том, что стопа может начинаться и заканчиваться посередине слова.

В некоторых хоровых произведениях может не быть конкретного автора текста. Это относится к обработкам народных песен или сочинениям на канонические духовные тексты. В этих случаях необходимо дать историческую справку о возникновении и традициях использования такого рода текстов. Если произведение написано на иностранном или (что относится к православным песнопениям) старославянском языке – необходимо сделать дословный перевод данного текста и выяснить значение непонятных сакральных1 слов.

3. История создания произведения,
его основная идея и содержание

Переходя непосредственно к анализу произведения, интересно узнать, что явилось поводом к его возникновению, историю создания, какие произведения сочинялись одновременно с этим хором, его место и роль в творчестве композитора.

Важно выяснить место данного произведения в ряду других сочинений композитора, проанализировать его содержание в целом, если изучается только часть (например, часть кантаты, мессы, оратории). Если это циклическое произведение, то необходимо дать оценку
всего цикла, основных художественных образов, определить место и роль хора в произведении крупной формы.

Важнейшим моментом является выяснение основной идеи произведения. Очень часто содержание поэтического текста не совпадает с тем образом, который возникает при переложении этого текста на музыку. Любое полноценное стихотворение многогранно, и поэтому композитор в своем сочинении не всегда может отразить его полностью. Чаще это лишь некоторые стороны одного или один из нескольких его художественных образов. Нельзя забывать, что и сам литературный первоисточник может иметь не только реалистическое, но также и символическое толкование. Выяснению этого и должно быть уделено значительное место в данной главе.

Понять содержание музыкальных образов и, как следствие, идею, заложенную в произведении, поможет анализ выразительных средств, с помощью которых акцентированы или, наоборот, приглушены стихотворные образы. Из этого следует, что над данной главой есть смысл работать после того, как будет сделан музыкально-теоретический и вокально-хоровой анализ. Увидеть в процессе этих исследований становление основной идеи произведения – значит осознать многие важнейшие моменты: от степени соответствия музыкального и поэтического образов до правильности выбора композитором того или иного вида хора или иного исполнительского состава.

МУЗЫКАЛЬНО-ТЕОРЕТИЧЕСКИЙ АНАЛИЗ

Музыкально-теоретический анализ предполагает освещение широкого круга вопросов, связанных с определением формы произведения, ее соотношения с формой текста, жанровой основы, ладо-тонального плана, особенностей гармонического языка, мелодических, фразировочных, темпо-ритмических особенностей, фактуры, динамики, соотношения хоровой партитуры с сопровождением и связи музыки с поэтическим текстом.

Осуществляя музыкально-теоретический анализ, целесообразнее идти от общего к частному. Большое значение имеет расшифровка всех обозначений и указаний композитора, понимание их и понимание средств их выражения. Необходимо помнить и о том, что структура хорового произведения во многом определяется особенностями построения стиха, в ней органически сочетаются музыка и слово. Поэтому целесообразно сначала обратить внимание на построение литературного текста, найти смысловую кульминацию, сравнить произведения на один и тот же текст, написанные разными композиторами.

Анализ средств музыкальной выразительности должен быть особенно тщательным и подробным в части гармонического анализа. Решение ряда вопросов соподчинения частей целого, определение частных и общей кульминаций во многом зависит от правильных оценок данных гармонического анализа: нарастания и убывания напряженности, модуляций и отклонений, диатонической и альтерированной диссонантности, роли неаккордовых звуков.

Музыкально-теоретический анализ должен помочь выявить главное и второстепенное в музыкальном материале, логично, с учетом всего выстроить драматургию произведения. Возникшее представление о произведении как законченной художественной целостности уже на этом этапе изучения вплотную приблизит к постижению авторского замысла.

1. Форма произведения и его структурные особенности

Как правило, музыкально-теоретический анализ начинается с определения формы произведения. При этом важно выяснить все структурные составляющие формы, начиная с интонаций, мотивов, фраз и заканчивая предложениями, периодами и частями. Характеристика взаимоотношений частей включает в себя сопоставление их музыкально-тематического материала и определение глубины контраста или, наоборот, тематического единства, заложенного между ними.

В хоровой музыке находят применение различные музыкальные формы: период, простые и сложные двух - и трехчастные, куплетные, строфические, сонатные и многие другие. Небольшие хоры, хоровые миниатюры обычно пишутся в простых формах. Но наряду с ними существуют и так называемые «симфонические» хоры, где обычной является сонатная, строфическая или форма рондо.

На процесс формообразования в хоровом произведении влияют не только законы музыкального развития, но и законы стихосложения. Литературно-музыкальная основа хоровой музыки проявляется в разнообразии форм периода, в куплетно-вариационной форме и, наконец, в свободном взаимопроникновении форм, в появлении строфической формы, не встречающейся в инструментальной музыке.

Иногда художественный замысел позволяет композитору сохранить структуру текста, и в таком случае форма музыкального произведения будет следовать за стихом. Но очень часто стихотворный источник подвергается значительной переработке, некоторые слова и фразы повторяются, некоторые строки текста выпускаются вовсе. В таком случае текст безраздельно подчиняется логике музыкального развития.

Наряду с обычными формами в хоровой музыке применяются и полифонические – фуги, мотеты и т. д. Фуга из всех полифонических форм является наиболее сложной. По количеству тем она может быть простой, двойной или тройной.

2. Жанровая основа

Ключом к пониманию произведения является правильное определение его жанровых истоков. Как правило, с определенным жанром связан целый комплекс выразительных средств: характер мелодики, склад изложения, метроритмика и т. д. Некоторые хоры целиком выдержаны в рамках одного жанра. Если же композитор хочет подчеркнуть или оттенить разные стороны одного образа, он может использовать соединение нескольких жанров. Признаки нового жанра можно обнаружить не только на стыках крупных частей и эпизодов, как это часто бывает, но и в одновременном изложении музыкального материала.

Музыкальные жанры могут быть народными и профессиональными, инструментальными, камерными, симфоническими и т. д., но нас в первую очередь интересуют народно-песенные и танцевальные истоки, лежащие в основе хоровых партитур. Как правило, это вокальные жанры: песня, романс, баллада , застольная, серенада, баркарола, пастораль, песня-марш. Танцевальная жанровая основа может быть представлена вальсом, полонезом или другим классическим танцем. В хоровых произведениях современных композиторов нередко присутствует опора на более новые танцевальные ритмы – фокстрот, танго, рок-н-ролл и другие.

Пример 1. Ю. Фалик. «Незнакомка»

Кроме танцевально-песенной основы определяется также и жанр, связанный с особенностями исполнения произведения. Это может быть хоровая миниатюра a cappella, хор с сопровождением или вокальный ансамбль.

Виды и роды музыкальных произведений, исторически сложившиеся в связи с различными типами содержания, в связи с определенными ее жизненными назначениями также разделяются на жанры: оперный, кантатно-ораториальный, мессу, реквием, литургию, всенощное бдение , панихиду и т. д. Очень часто подобного рода жанры смешиваются и образуют гибриды типа оперы-балета или симфонии-реквиема.

3. Ладовая и тональная основа

Выбор лада и тональности обусловлен определенным настроением, характером и образом, который задумал воплотить композитор. Поэтому при определении основной тональности произведения необходимо подробно разобрать весь тональный план произведения и тональности его отдельных частей, определить последовательность тональностей, способы модулирования и отклонений.

Лад – очень важное выразительное средство. Колорит мажорного лада применяется в музыке, выражающей веселье, жизнерадостность. В то же время средствами гармонического мажора произведению придаются оттенки скорби, повышенной эмоциональной напряженности. Минорный лад, как правило, используется в драматической музыке.

За различными тональностями, как и за ладами, закрепились определенные колористические ассоциации, играющие немаловажную роль при выборе тональности произведения. Так, например, композиторы широко используют светлый колорит до-мажора для просветленных, «солнечных» фрагментов хоровых сочинений.

Пример 2. С. Танеев. «Восход солнца»

С мрачными, трагедийными образами твердо ассоциируются тональности ми-бемоль минор и си-бемоль минор.

Пример 3. С. Рахманинов. «Ныне отпущаеши ».

В современных партитурах композиторами очень часто не выставляются ключевые знаки. Связано это в первую очередь с очень интенсивным модулированием или же функциональной неопределенностью гармонического языка. И в том и в другом случаях важно определить тонально устойчивые фрагменты и, отталкиваясь от них, составить тональный план. Следует, однако, помнить, что не всякое современное произведение написано в тональной системе, Часто композиторы используют атональные способы организации материала, их ладовая основа требует иного вида анализа, нежели традиционный. Например, композиторы так называемой нововенской школы Шенберг, Веберн и Берг вместо лада и тональности применяли в своих сочинениях двенадцатитоновую серию2, являющуюся исходным материалом и для гармонической вертикали и для мелодических линий.

Пример 4. А. Веберн. «Кантата № 1»

4. Особенности гармонического языка

Методика гармонического анализа хоровой партитуры представляется нам в следующей последовательности.

Приступать к теоретическому изучению произведения следует лишь после того, как оно проработано в историко-эстетическом плане. Следовательно, партитура сидит, что называется, в ушах и сердце, а это надежнейший способ уберечься от опасности оторваться от содержания в процессе гармонического анализа. Целесообразно просмотреть и прослушать аккорд за аккордом все сочинение. Нельзя гарантировать в каждом отдельном случае интересные результаты анализа гармонии – не каждое произведение достаточно оригинально в отношении гармонического языка, но «крупицы» наверняка будут обнаружены. Иногда это какой-нибудь сложный гармонический оборот или модуляция. Неточно зафиксированные слухом, при ближайшем рассмотрении они могут оказаться очень важными элементами формы, а, следовательно, уточняют и художественное содержание произведения. Иногда это особенно выразительный, формообразующий каданс, гармонический акцент или полифункциональное созвучие.

Такой целенаправленный анализ поможет обнаружить наиболее «гармонические» эпизоды партитуры, где первое слово принадлежит гармонии и, наоборот, – более нейтральные в гармоническом отношении разделы, где она лишь сопровождает мелодию или поддерживает контрапунктическое развитие.

Как уже говорилось, велико значение гармонии в формообразовании, поэтому структурный анализ произведения всегда тесно увязан с изучением гармонического плана. Анализ гармонии помогает выявить функциональное значение тех или иных ее элементов. Например, длительное нагнетание доминантовой гармонии очень динамизирует изложение, усиливает интенсивность развития в заключительных разделах, а тонический органный пункт, наоборот, дает ощущение успокоенности и устойчивости.

Необходимо также уделить внимание колористическим возможностям гармонии. Особенно это касается гармонии в хоровых произведениях современных композиторов. Во многих случаях здесь не подходят те методы анализа, которые применимы к сочинениям более ранних эпох. В современной гармонии большую роль играют созвучия нетерцового строения, бифункциональные и полифункциональные аккорды, кластеры3. Очень часто гармоническая вертикаль в таких произведениях возникает вследствие соединения нескольких самостоятельных мелодических линий. Такая, или как ее еще называют, линеарная, гармония характерна для партитур Пауля Хиндемита, Игоря Стравинского, композиторов уже упоминавшейся нововенской школы.

Пример 5. П. Хиндемит. «Лебедь»

Во всех вышеуказанных случаях важно выяснить особенности творческого метода композитора для нахождения правильного метода анализа гармонического языка произведения.

5. Мелодическая и интонационная основа

При анализе мелодии учитываются не только внешние признаки – соотношение скачков и плавного движения, поступательное движение и длительное пребывание на одной высоте, распевность или прерывистость мелодической линии, но и внутренние признаки выражения музыкального образа. Главное – это осознание ее образно-эмоциональ-
ного смысла, принимая во внимание обилие задержаний, наличие полутоновых интонаций, увеличенных или уменьшенных интервалов, опевание звуков и ритмическое оформление мелодии.

Очень часто под мелодией ошибочно понимают только верхний голос хоровой партитуры. Это не всегда верно, так как главенство не закреплено раз и навсегда за каким-либо голосом, оно может передаваться от одного к другому. Если же произведение написано в полифоническом стиле, то понятие мелодически главного голоса и вовсе становится лишним.

Мелодия неразрывно связана с интонацией. Под музыкальной интонацией понимаются небольшие частицы мелодии, мелодические обороты, имеющие определенную выразительность. Как правило, говорить о том или ином характере интонации можно лишь в определенных контекстах: темповом, метроритмическом, динамическом и т. д. Например, говоря об активном характере квартовой интонации, как правило, имеют в виду, что интервал восходящей кварты ясно выделен, направлен от доминанты к тонике и от затакта к сильной доле.

Как и отдельная интонация, мелодия представляет собой единство различных сторон. В зависимости от их сочетания можно говорить о лирической, драматической, мужественной, элегической и других типах мелодии.

При анализе мелодии рассмотрение ее ладовой стороны существенно во многих отношениях. С ладовой стороной очень часто связаны черты национального своеобразия мелодии. Не менее важен анализ ладовой стороны мелодии для выяснения непосредственного выразительного характера мелодии, ее эмоционального строя.

Помимо ладовой основы мелодии необходимо проанализировать мелодическую линию или мелодический рисунок, то есть совокупность движений мелодии вверх, вниз, на одной высоте. Важнейшие виды мелодического рисунка следующие: повторность звука, опевание звука, восходящее или нисходящее движение, поступенное или скачкообразное движение, широкий или узкий диапазон, варьированное повторение отрезка мелодии.

6. Метроритмические особенности

Значение метроритма как выразительного музыкального средства исключительно велико. В нем проявляются временны ’ е свойства музыки.

Подобно тому, как музыкально-высотные соотношения имеют ладовую основу, музыкально-ритмические соотношения развиваются на основе метра. Метр – последовательное чередование сильных и слабых долей в ритмическом движении. Сильная доля образует метрический акцент, при помощи которого музыкальное произведение делится на такты. Метры бывают простые; двух - и трехдольные, с одной сильной долей в такте, и сложные, состоящие из нескольких неоднородных простых.

Нельзя путать метр с размером, так как размер – это выражение метра числом конкретных ритмических единиц – счетных долей. Очень часто возникает ситуация когда, например, двухдольный метр выражен размером 5/8, 6/8 в умеренном темпе или 5/4, 6/4 в быстром темпе. Аналогично и трехдольный метр может проявляться в размерах 7/8, 8/8, 9/8 и т. д.

Пример 6. И. Стравинский. «Отче наш»

Для того чтобы определить, какой в данном произведении метр, и, следовательно, правильно выбрать соответствующую дирижерскую схему, необходимо путем метрического анализа поэтического текста и ритмической организации произведения определить наличие сильных и слабых долей в такте. Если же в партитуре отсутствуют деления на такты, как, например, в обиходных песнопениях православной церкви, необходимо самостоятельно определить их метрическую структуру на основе текстовой организации музыкального материла.

Ритм, как выразительное средство, связанное с метрической организацией музыки, есть организация звуков по их длительности. Простейшая и самая распространенная закономерность совместного действия метра и ритма заключается в их параллелизме. Это значит, что ударные звуки бывают по преимуществу долгими, а неударные – краткими.

7. Темп и агогические отклонения

Выразительные свойства метроритма тесно связаны с темпом. Значение темпа очень велико, так как характеру каждого музыкального образа соответствует более или менее определенная скорость движения. Очень часто для определения темпа произведения композитор выставляет обозначение метронома, например: М ♪ = 120. Как правило, указанная автором счетная доля соответствует метрической и помогает верному нахождению необходимой в данном произведении дирижерской схемы.

А как поступать в том случае, когда вместо метронома указан лишь характер темпа: Allegro, Adagio и т. д.?

Во-первых, необходимо перевести темповые указания. Во-вторых, помнить, что в каждую музыкальную эпоху ощущение темпа было различным. Третье: существуют определенные традиции исполнения того или иного произведения, они касаются в том числе и его темпа. Следовательно, приступая к разучиванию партитуры, дирижеру (а в нашем случае, студенту) необходимо тщательно исследовать все возможные источники необходимой информации.

Помимо основного темпа и его изменений в каждом произведении существуют так называемые агогические изменения темпа. Это кратковременные, как правило, в масштабах такта или фразы, убыстрения или замедления в рамках основного темпа.

Пример 7. Г. Свиридов. «Ночные облака».

Иногда агогические изменения темпа регулируются специальными указаниями: a piacere – свободно, stretto – сжимая, ritenuto – замедляя и т. д. Большое значение для выразительного исполнения имеет также фермата. В большинстве случаев фермата находится в конце произведения или завершает часть его, но возможно ее употребление и в середине музыкального произведения, тем самым подчеркивается особое значение этих мест.

Существующее мнение, что фермата увеличивает длительность ноты или паузы вдвое, верно лишь по отношению к доклассической музыке. В более поздних произведениях фермата – это знак продления звука или паузы на неопределенное время, подсказанное музыкальным чутьем исполнителя.

8. Динамические оттенки

Динамические оттенки – понятие, касающееся силы звучания. Обозначения динамических оттенков, проставляемые автором в партитуре, являются тем основным материалом, на основе которого необходимо анализировать динамическую структуру произведения.

В основе динамических обозначений лежат два главных термина-понятия: piano и forte. На основе этих двух понятий возникают разновидности, обозначающие ту или иную силу звучания, например,
pianissimo. В достижении самого тихого и, наоборот, самого громкого звучания часто проставляются обозначения тремя, четырьмя и даже более, буквами.

Для обозначения постепенного усиления или уменьшения силы звучания существуют два основных термина: crescendo и diminuendo. На более коротких отрезках музыки, отдельных фразах или тактах, обычно применяются графические обозначения усиления или сокращения звучности – расширяющиеся и сужающиеся «вилки». Подобные обозначения показывают не только характер изменения динамики, но и его границы.

Кроме указанных видов динамических оттенков, распространяющихся на более или менее длительный отрезок музыки, в хоровых партитурах употребляются и другие, действие которых относится лишь к той ноте, над которой они проставлены. Это различного рода акценты и обозначения внезапного изменения силы звука, например, sf, fp.

Обычно композитор указывает только общий нюанс. Выяснение всего, что написано «между строк», разработка динамической линии во всех ее подробностях – все это является материалом для творчества дирижера. Основываясь на вдумчивом анализе хоровой партитуры, учитывающем стилевые особенности произведения, он должен найти верную нюансировку, вытекающую из содержания музыки. Подробный разговор об этом – в разделе «Исполнительский анализ».

Здравствуйте, ребята! (Тему урока назвать в конце.)

И сегодня мы продолжим разговор о жанрах вокальной и инструментальной музыки.

Давайте вспомним понятие: ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА.

ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА - это музыка, в которой голос главенствует или равноправен с инструментами , с сопровождением или a cappella. (Слайд №1)

По-другому, можно сказать, что ВОКАЛЬНАЯ МУЗЫКА – это музыка для пения.

Какие жанры вокальной музыки вы знаете? (песня, романс, кантата, оратория, опера)

С произведением, которое я предложу вам прослушать, мы уже знакомились на прошлых уроках. Узнайте его?

СЛУШАНИЕ: «Вокализ» С. Рахманинова

Кто вспомнил это произведение?

Кто его написал? (Слайд №2)

При каких обстоятельствах появилось это произведение на свет?

Какое настроение создаёт это произведение у слушателей?

Какие чувства и мысли хотел передать нам С.В. Рахманинов?

Кто исполнял это произведение?

Почему композитор решил написать его без слов?

Какие жанры вокальной музыки вы знаете еще? (песня, романс, кантата, оратория, опера)

Очень часто один и тот же жанр встречается и в вокальной музыке и в инструментальной.

С произведением, которое я предложу вам прослушать мы еще не знакомы.

СЛУШАНИЕ : «Романса» к повести А. Пушкина «Метель» Г. Свиридова (слайд №4)

(Анализ музыкального произведения) (слайд №5)

Это произведение написал композитор Георгий Свиридов. И назвал его «Романс».

Может быть кто-нибудь знает, что такое РОМАНС ?

РОМАНС – это вокальное сочинение, написанное на небольшое стихотворение лирического содержания. (Слайд №6)

Замечаете несоответствие? (произведение Свиридова не имеет литературной основы, т.е. относится к жанру инструментальной музыки)

Но это тот пример о котором я вам говорила перед прослушиванием этого произведения.

Действительно: форма романса перешла и в инструментальную музыку под названием «romance sans paroles» («песня без слов») Давайте сравним «Романс» Г. Свиридова и «Вокализ» С. Рахманинова

Что общего у этих произведений?

(Эти произведения звучат как выразительная речь человека, как исповедь его души. «Вокализ» пронизывают чувства задушевности, широта и неторопливость мелодического развития сближают его с лирической народной песней.

Более открытое проявление чувства в «Романсе» Свиридова приближает его звучание к городскому романсу.

ВЫВОД: выразительные возможности музыкального языка чрезвычайно широки, многообразны и охватывают сферу чувств человека)

- Произведение, с которым мы познакомимся сейчас, относится к жанру и вокальной и инструментальной музыки. Это БАРКАРОЛА.

В мире музыки существуют ВОКАЛЬНЫЕ и ИНСТРУМЕНТАЛЬНЫЕ баркаролы.

СЛУШАНИЕ : «Песня венецианского гондольера» Ф. Мендельсона (слайд)

К какому жанру относится эта баркарола? (инструментальная)

Похожа она на песню? Можем ли мы сказать, что это песня без слов?

Именно Ф. Мендельсон впервые применил название «песня без слов», написав цикл фортепианных пьес, предназначенных для домашнего музицирования.

Слушаем ещё одно произведение.

СЛУШАНИЕ : «Венецианская ночь» М. Глинки (вокал) (слайд)

К какому жанру относится эта баркарола? (вокальная)

Баркарола М. Глинки была написана на стихотворение Нестора Кукольника.

И еще одна баркарола Франца Шуберта (СЛАЙД)

БАРКАРОЛА

Уснули голубые
Сегодня, как вчера.
Ох, волны удалые,
Надолго ль? До утра?

У нас и в мраке ночи
Волнение любви
Слезами топит очи,
Огнем горит в крови.

И плеском размахнулось
Широкое весло,
И тихо распахнулось
Заветное окно.

И вам покоя, волны,
Страдалец не дает;
Надежд и страсти полный,
Всю ночь любовь поет.

Уснули голубые
Сегодня, как вчера.
Ох, волны удалые!
Не спать вам до утра!

Вы прослушали баркаролы Ф. Мендельсона и М. Глинки, Ф.Шуберта Что общего заметили?

(есть мерность ритма, мягкое качающееся движение меланхоличных мелодий)

Что напоминают мелодии этих произведений? (они напоминают монотонный ритм гребли и монотонность покачивания лодки)

БАРКАРОЛА – этим поэтичным, красивым словом называют музыкальный жанр, происхождение которого связано с песнями на воде (от итал. barkarola ). (слайд)

Вам хорошо известны слова «БАРКАС», «БАРЖА», происшедшие от итальянского barka , что означает лодка. А итальянский глагол rollare означает испытывать бортовую качку . Таким образом, БАРКАРОЛА – качающаяся лодка . (слайд)

Запишите понятие в тетрадь:

БАРКАРОЛА- род музыкального или вокального произведения мелодического характера в медленном темпе , связанное с изображением катания на лодке. (Слайд)

Смотрим слайды с гандолами.

Домашнее задание.

В творческой тетради сравнить настроение романса («Венецианская ночь» М.И. Глинки) с настроением картины «Итальянский пейзаж» А. Мордвинова.

Рефлексия

С какими жанрами музыки мы познакомились? (вокальными и инструментальными)

Под каким названием перешла форма романса в инструментальную музыку? («песня без слов»)

С каким произведением Ф. Мендельсона мы познакомились на уроке? («Песня венецианского гондольера»)

К какому жанру это произведение относится? (инструментальная баркарола)

С какой вокальной баркаролой мы познакомились? («Венецианская ночь» М. Глинки на слова Н. Кукольника)

ЛИСТ САМООЦЕНКИ.

Сегодня тема нашего урока звучит так: «Жанры вокальной и инструментальной музыки»

Работу над вокальным произведением можно условно разделить на несколько этапов:

• знакомство с произведением и его авторами
• разбор и разучивание вокальной партии (определение тональности, размера, сольфеджирование, работа над чистотой интонации, над сложными мелодическими оборотами и интервалами, над точностью ритмического рисунка), пение со словами
• работа над звуковедением, дикцией и артикуляцией
• определение формы произведения, определение смысловой и динамической кульминаций
• работа над фразировкой, динамическими оттенками, темпом, агогикой
• работа над ансамблем вокальной партии и сопровождения
• достижение художественно-образного сценического исполнения

Остановимся более подробно на первых четырёх пунктах.

Знакомство с произведением и его авторами

Первоначально, педагог, открывая ноты вокального произведения, выбранного для учащегося, озвучивает название произведения, имена авторов (композитора и поэта), мотивирует интерес учащегося к данному произведению, указывая на новизну материала и уровень его сложности.

При этом педагог стимулирует желание учащегося к работе над этим произведением, говоря о том, что именно этому ученику доступно исполнение такого вокального произведения, о том, что по вокальным данным, умениям и навыкам, именно этому учащемуся по силам справиться с исполнением такого сложного, но замечательного произведения.

Учащемуся предлагается найти сведения об авторах вокального произведения, ознакомиться с ними и изложить на последующем уроке всю найденную информацию (годы жизни, биографические справки, творческое наследие).

Педагог направляет действия ученика, указывая пути поиска, и предлагает воспользоваться Интернетом, посетить библиотеку: прослушать другие произведения композитора, прочесть другие стихотворения автора поэтического текста (желательно, чтобы педагог имел заранее подготовленные списки произведений композитора и поэта, наиболее доступные для восприятия детьми, и предложил их учащемуся для ознакомления).

Учащийся получает такое домашнее задание с целью активизации его поисковой деятельности, направленное на лучшее освоение нового материала и развития самостоятельного умения пополнять собственные знания.

Разбор и разучивание вокальной партии

Вместе с учащимся прочитывается весь поэтический текст вокального произведения и проводится разбор содержания, характеризуется настроение, выявляются идея и смысл, заложенные поэтом в тексте, поясняются непонятные слова и выражения. Учащийся своими словами пересказывает содержание, после чего произведение становится для него более понятным и близким по ощущениям.

Определяется тональность, озвучиваются знаки при ключе и размер. После настройки в тональности и просчитывания «пустого такта» следует пропевание мелодии нотами, т. е. сольфеджирование. Важно останавливать внимание учащегося на интервалах, длительностях, ритмическом рисунке, встречных знаках, что поспособствует учащемуся легче освоить нотный текст и облегчит его домашнюю дальнейшую работу. Лучше всего петь, не опираясь на поддержку инструмента, а интонировать по слуху, лишь периодически проверяя чистоту интонации на инструменте. Такой подход содействует овладению навыком сольфеджирования, развитию вокального слуха и, как следствие, приобретению ещё одного важного для вокалиста навыка чистого интонирования.

Когда первичное пение по нотам, которое в умеренном темпе с остановками для уточнений и прорабатывания всех встреченных в мелодии сложных мест завершено, учащийся и педагог вместе пропевают вокальную партию ещё несколько раз, до тех пор, пока у учащегося появится уверенность при интонировании и возникнет чувство освоенности мелодической линии. При выполнении домашнего задания учащийся закрепит пение вокальной партии нотами и обретёт свободу интонации.

Следующий момент - пение со словами. Здесь также, останавливаясь на фразах и предложениях, работая по нескольким тактам, определяются и прорабатываются точные распевы на слогах, форшлаги и мелизмы, если таковые встречаются, просматриваются и выполняются штрихи легато, стаккато, нон-легато, акценты, ферматы, указанные композитором.

Далее учащийся поёт вместе с педагогом всю вокальную партию произведения со словами сначала по частям, а затем от начала до конца, добиваясь правильности и чистоты исполнения мелодии и словесного текста.

Подытоживая первоначальное ознакомление, учащийся поёт один, самостоятельно. Следом за этим, педагог исполняет для учащегося только что разобранное произведение, что ведёт к ещё более быстрому освоению и запоминанию учащимся вокальной партии.

Затем, желательно спеть произведение с сопровождением. Это даст учащемуся ощутить и лучше понять целостный образ произведения и его красоту.

Работа над звуковедением, дикцией, артикуляцией

Итак, знакомство с произведением и его разбор состоялись.

Как известно, поются гласные звуки, а согласные произносятся коротко и чётко. Важным здесь является правильное оформление гласных, чему и уделяется много внимания и времени при работе над дикцией и артикуляцией.

Часто неопытные певцы склонны к скандированию, вследствие чего теряется связность, певучесть и целостность мелодии. Один наиболее результативный приём работы над звуковедением заслуживает в этом случае особого внимания. Этот приём называется «выравнивание гласных».

Выравнивание гласных - это пение вокальной партии произведения только на гласных звуках, исключая произношение согласных (по фразам, по предложениям и полностью).

К примеру, первая фраза романса А. Варламова «Белеет парус одинокий»:

«Бе-ле-ет па-рус о-ди-но-кий» петь гласными «Е-Е-Е-А-У-О-И-О-ИЙ», думая о согласных в этих словах, но, не произнося их (согласные произносятся мысленно).

• Петь легато в нужном ритме и темпе. Петь со стремлением к кульминации в этой фразе, т.е. к началу слова «парус». К слогу «па», точнее к гласной «А», выполнить крещендо.
• Концентрировать внимание на плавном «перетекании» звука от одной гласной к последующей.
• Следить за правильным певческим дыханием, за свободой голосового аппарата, за высокой певческой позицией и за направлением звука в резонаторы.

Такая работа, когда, сосредотачиваясь не на словах, а именно на голосе и звуке, позволяет учащемуся добиться кантилены, плавно текущего звука (на протяжении целой фразы, предложения, периода), хорошей артикуляции, правильного оформления гласных. Определение кульминаций внутри фраз и стремление к ним (что требует выполнения динамических оттенков) при пении приёмом выравнивания гласных, ведёт к лучшему результату достижения красивого, правильного звуковедения с динамичным развитием мелодии.

Когда мелодический отрезок уже отработан данным способом, нужно спеть его с включением согласных, т.е. со словами, указав учащемуся на то, что петь надо, так же как и при выравнивании, сохранив оформление гласных звуков, их связность и динамику, а согласные при этом обязательно произносить коротко и отчётливо.

Ещё раз следует отметить, что в процессе всех занятий с учащимся необходимо постоянно добиваться красивого полного звучания голоса на опоре, в высокой певческой позиции с использованием резонаторов, т.е. одновременно и непрерывно совершенствовать все вокально-технические навыки, приобретаемые как во время распевания, так и в процессе работы над вокальными произведениями.

Работа над дикцией и артикуляцией ведётся на протяжении всех этапов работы с вокальным произведением.

Это отдельная большая тема, поэтому останавливаться на ней не будем.

Существует множество публикаций, где подробно излагается материал по работе над дикцией, артикуляцией, орфоэпией, поэтому следует назвать ряд авторов и их печатные издания, к которым можно и нужно обратиться в случае необходимости:

• Менабени А.Г. Методика обучения сольному пению - «Просвещение», 1987;
• Менабени А.Г. Учебный материал при индивидуальной вокальной подготовке учителя музыки общеобразовательной школы// Теория и практика вокально-хоровой подготовки учителя музыки общеобразовательной школы - М., 1980;
• Дмитриев Л.Б. Основы вокальной методики - М., 1970;
• Малышева Н.М. О пении - М., «Композитор», 1992;
• Морозов В.П. Тайны вокальной речи - М.,1967;
• Стулова Г.П. Хоровой класс - М., «Просвещение», 1987.

Определение формы произведения, нахождение смысловой и динамической кульминаций

Следующий этап работы над вокальным произведением - осмысление формы, в которую композитор облёк поэтический текст и определение наиболее яркого, эмоционального места в динамическом развитии музыки, т.е. кульминации.

Это важный этап в работе каждого музыканта, поскольку любое музыкальное произведение становится ярким, образным, понятным и интересным для восприятия, когда оно не монотонно, а многогранно по динамическим оттенкам и имеет своё динамичное развитие от вступления до кульминационного момента и далее до завершающего аккорда.

После определения динамической кульминации надо найти смысловую или, по-другому, логическую кульминацию, которая заключена в поэтическом тексте. Чаще всего кульминации совпадают.

Но не всегда смысловая кульминация совпадает с динамической. Поэтому, требуется внимательно продумать, где находится самое значимое место в произведении, и каким образом можно его показать.

Возможно, в зависимости от художественного образа и идеи всего произведения, от указаний композитора, кульминационный момент нужно будет исполнять ярким динамическим оттенком f, (ff) или p, (pp). А возможно этого надо будет добиваться за счёт замедления или ускорения. Но возможно, исполнение кульминации будет достигнуто посредством одновременного выполнения нужного динамического оттенка и агогики.

При работе с учащимся над вокальным произведением нужно научить его пониманию значимости кульминаций и добиваться их исполнения.

Чувствуя форму и зная кульминационные места произведения, учащийся будет осознанно работать над своим исполнением и, как результат, сумеет передать художественно - эмоциональный образ и идейный замысел авторов вокального произведения.

Вся дальнейшая работа над вокальным произведением должна быть направлена на усовершенствование вокально-технических навыков, на отшлифовку исполнительских умений, на развитие творческих способностей, на приобретение вокального мастерства учащегося.

Список литературы

1. А.Г. Менабени «Методика обучения сольному пению» М.: Просвещение, 1987
2. Н.М. Малышева "О пении". М.: "Сов. Композитор", 1988
3. Википедия (http://ru.wikipedia.org/wiki/)

Набережные Челны, 2011 г.

Ситдикова О.А.